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Anna Karenina – a história de Vronsky

9 ago

O romance de Tolstoi, Anna Karenina é um dos meus livros mais amados. Por isso fui ver este filme em cartaz “Anna Karenina – a história de Vronsky” (2017) do diretor russo Karen Shakhnazarov.

O outro chamativo para mim foi a segunda parte do título, sugerindo que a história da trágica protagonista de Tolstoi seria, agora, uma versão do seu amante. Tudo indicava que o que eu ia ver era aquele artifício, de que tanto gosto, de ir-se atrás das lacunas que uma obra ficcional oferece e preenchê-las a seu bel prazer. Eu mesmo já praticara essa brincadeira, num livro chamado “Um beijo é só um beijo”.

E, sim, era isso mesmo. Em 1904, trinta anos depois do suicídio de Anna, estamos na China, nos campos de batalha da guerra russo-japonesa. Numa aldeia devastada, o médico que cuida dos feridos é Sergei, filho de Anna, e um dos feridos quem é? Sim, esse militar já maduro que responde pelo nome de Vronsky.

Como esperado – ou inesperado? – depois de tratá-lo, Sergei pede a Vronsky que lhe conte o que de fato teria ocorrido à sua mãe. Este concorda, porém, sabiamente o previne de que “as pessoas só lembram o que elas querem”, certamente um recado aos espectadores, vindo diretamente dos roteiristas. Ou, se for o caso, do autor do conto adaptado “Notas de um médico sobre a guerra russo-japonesa”, do escritor Vikenty Veresaev.

Produção suntuosa e extravagantemente longa, o filme recria o luxo da Rússia aristocrática com gosto. A cena do baile em que Anna e Vronsky se conhecem e dançam é só um exemplo, pois até a desolação da aldeia chinesa destruída é caprichada, para não falar nas explosivas cenas de batalha.

Para mim, o problema do filme não é o luxo da produção. Ele fica mais embaixo, ou seria mais acima: está na construção mesma da personagem central, Anna.

Na primeira parte do filme, Anna é uma mulher imperiosa, decidida, forte, sempre de cabeça erguida e nariz arrebitado, decidida, na sua condição de adúltera num meio extremamente conservador e hipócrita, a enfrentar o marido e a sociedade – possivelmente mais imperiosa do que a triste heroína de Tolstoi. Para conferir este perfil, basta lembrar, no filme em questão, cenas emblemáticas, como: (1) a do referido baile; (2) a dramática cena no hipódromo, com a queda do cavalo de Vronsky; (3) a quase heroica cena no teatro em que ela, de pé no camarote, se impõe ao público como se no palco estivesse.

Pois bem, depois disso, em toda a longa e difícil de engolir segunda parte do filme, ela vai evoluindo (eu diria, involuindo) para se transformar – desculpem a expressão popular – numa chata de galocha. Poupo o leitor da descrição, mas, com toda certeza, nada do que se espera da alma dilacerada e trágica que tomará a atitude drástica do desenlace conhecido de todos.

Ainda sobre personagens, o espectador poderá se indagar sobre a função daquela garota chinesa, na aldeia destruída pela guerra, que tanto atrai o interesse de Vronsky. No conto adaptado é possível que seu papel estrutural esteja mais claro. Aqui ela é um dado solto, sem relação necessária com o caso Anna/Vronsky, e que apenas prolonga o que já está longo demais, um filme com 2 horas e 38 minutos de duração.

Estruturalmente, o espectador curioso vai notar o uso estratégico que é feito disso que a teoria do cinema chamada de paralepse.

Vejam que a estória de Anna nos é contada no ponto de vista limitado de Vronsky, e, no entanto, em várias ocasiões, temos acesso a momentos íntimos, tipo quatro paredes, entre Anna e o esposo Karenin, ou entre Anna e sua criada, ou entre Anna e o irmão Stiva, momentos que Vronsky jamais poderia haver testemunhado. Nessas ocasiões é uma narração onisciente que se infiltra na limitação narrativa do personagem, isto sem que o espectador distraído se dê conta. Mas, atenção, longe de ser defeito, este é o recurso narrativo mais comum na Sétima Arte de todos os tempos. Ironicamente, talvez aqui ele endosse a observação inicial do próprio Vronsky: a de que quem conta uma história, lembra o que quer – e acrescentaríamos… até o que não pode lembrar.

“Anna Karenina – a história de Vronsky”, devo recomendar o filme? Talvez sim, porém, com menos convicção a quem é leitor de Leon Tolstoi.

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Roda gigante

9 jan

Está em cartaz “Roda gigante” (“Wonder wheel”, 2017), o filme mais recente de Woody Allen, que, aos 83 anos não para de trabalhar, e melhor, sustenta o nível de sempre.

Como esperado, o filme é a cara dele, e, ainda bem, nem na qualidade muda.

Praticamente todos os ingredientes de sua filmografia estão aqui, de forma tão sistemática, que até parece uma compilação: uma atendente de lanchonete sonhadora, um marido grosseiro, gangsteres, amor pelo cinema ou pelo teatro, infância problemática, romance, personagens neuróticos, discussões domésticas ou amorosas intermináveis, psicólogos, traição, crime, culpa, referências culturais (Tchekov, O´Neill) e fímicas (o cartaz de “Winchester 73” e a conversa sobre “Flying to Rio”), narração de primeira pessoa com olhar para a tela… etc. Tudo isso, claro, ao som de velhas canções que tocavam nos rádios de então.

O cenário desta vez é Coney Island nos anos cinquenta, que, como se sabe, não deixa de ser Nova Iorque.

A protagonista é essa mulher beirando os quarenta, Ginny (desempenho estupendo de Kate Winslet, que nunca trabalhara com Allen), em seu segundo casamento, com um filho de menor, Richie, advindo do primeiro. O marido grosseirão, Humptey (Jim Belushi), é o dono do carrossel no famoso Deno´s Amusement Park, que tanto tipifica o distrito periférico de Coney Island.

Ginny é obrigada a ajudar na lanchonete da família e a vida não lhe parece nada promissora, sobretudo para quem um dia sonhou em ser atriz de teatro. Melhora um pouco quando vem a conhecer esse salva-vidas bonitão, com pretensão de autor de peças, com quem inicia um caso amoroso. Piora quando vem morar com a família uma filha do marido, havia muito tempo desaparecida, e que agora retorna, pedindo socorro porque está sendo seguida pela máfia, à qual o marido marginal pertencia.

Kate Winslet e Justin Timberlane

Mas, a narração de primeira pessoa não é de Ginny, e sim, de Mickey (Justin Timberlane), o salva-vidas que, em seguida a Ginny, conquista a mais jovem e mais bonita enteada de Ginny, Carolina (Juno Temple)… Que confusão! Notando o clima de flerte entre Mickey e Carolina, Ginny vai aos poucos virando uma fera… até aquele ponto crítico emocional que apaga o tom de comédia romântica do filme e lhe concede aquelas cores de tragédia grega, sim, dos últimos filmes de Allen. Tragédia várias vezes referida no diálogo do filme, e em elementos da diegese: lembram o livro que Mickey empresta a Carolina, “Hamlet e Édipo” de Ernest Jones?

Neste aspecto, uma cena exemplar no filme é aquela, quase final, em que Ginny, sabendo que os gângsteres estão no encalço da enteada, num impulso francamente humanitário, corre a um aparelho de telefone público, no intento de ligar para a Pizzaria e salvar a vida da moça, e… no meio da ligação desiste. Desiste justamente no instante em que inicia a descrição da enteada que roubara seu amante. Ao pronunciar, para o dono da Pizzaria, a palavra “loura” (as próximas seriam provavelmente “jovem e bonita”) ela repõe o telefone no gancho e volta para casa… ninguém pode dizer que feliz.

O salva-vidas entre duas mulheres…

Somatório de culpas (houve uma anterior, por ter traído o primeiro marido…), a última vez que a vemos, vestida de “louca”  – como lhe joga na cara o marido atual, também traído – o que nos vem à mente (e deve ter sido intenção da direção) é uma vaga mas efetiva mistura de Blanche Dubois com Norma Desmond, nos finais respectivos de “Uma rua chamada pecado” e “Crepúsculo dos deuses”, sem coincidência, dois filmes dos anos cinquenta.

Mas, atenção, o derradeiro fotograma não é dela. É do filho Richie, o garoto cuja maior curtição, depois de cinema, é atear fogo em tudo que pode ser queimado. No fechamento do filme, ele ateia fogo a um monte de madeira, justamente no local onde ficava o posto do salva-vidas, ponto alto de onde esse narrador privilegiado via a praia inteira e de onde nos contava a estória, a do filme e a sua… Em dado momento do filme, a narração perguntara ´o que será que esse garoto vê no fogo ateado…?` Ninguém sabe, mas acho que o espectador tem direito – por que não? – de pensar em Bachelard e seus quatro elementos… Algum tipo de metáfora para a estória que nos é narrada?

Outro dado para o espectador devanear seria por que o filme se chama “Wonder wheel” (“Roda gigante”) e não “Merry go round” (“Carossel”), o brinquedo que era propriedade da família…

O idoso Woody Allen, em direção de atores.

Um lugar ao sol

19 jul

 

Quantas vezes vou escrever sobre “Um lugar ao sol”? Já o fiz outras vezes, e esta, provavelmente, não será a última. Um clássico é assim – já dizia Ítalo Calvino – a ele a gente sempre retorna.

Acho que vocês lembram, “Um lugar ao sol” (“A place in the Sun”, de George Stevens) conta uma estória trágica, de paixão, crime e culpa, acontecida na época da realização do filme, 1951, porém, a rigor, a origem de sua  trama é bem mais remota.

Começa, na verdade, com um caso real. Foi em 1906, em Nova Iorque. Um operário matou a sua namorada, que estava grávida e o pressionava por um casamento que ele não queria. O crime foi cometido num lago nos arredores da cidade. O rapaz, Chester, atingiu a moça, Grace Brown, com um dos remos e a deixou afogar-se. O crime foi facilmente descoberto, Chester julgado e condenado à morte.

Liz e Monty, juntos pela primeira vez nesta cena.

Liz e Monty, juntos pela primeira vez nesta cena.

O caso todo foi à imprensa, e o escritor Theodore Dreiser o acompanhou com interesse. Não apenas o enredo era instigante, como ilustrava os malefícios do capitalismo, ponto importante para um socialista como Dreiser: a vítima era pobre, e Chester, namorando uma outra moça da sociedade, ambicionava ascender socialmente. Logo viu Dreiser que aquilo era matéria para um romance de muitas páginas, que laboriosamente escreveu e chamou de “An American Tragedy” (“Uma tragédia americana”), livro editado em 1925.

Em 1930, a Paramount pensou em filmar e comprou os direitos autorais: a tarefa foi para o cineasta russo Sergei Eisenstein, especialmente contratado depois do sucesso de “O Encouraçado Potemkin”. Muito “comunista”, o roteiro de Eisenstein não agradou aos produtores, que o descartam, e, em seguida, contrataram o alemão Josef von Sternberg. Com o mesmo título do romance, o filme de Sternberg foi rodado e lançado: não fez sucesso de público nem de crítica e deu um bom prejuízo ao Estúdio.

Quase vinte anos depois do filme de Sternberg, o cineasta George Stevens demonstrou-se interessado numa refilmagem, com a qual a Paramount, lembrada do prejuízo anterior, só concordou meio a contragosto. Enfim, o filme de Stevens foi realizado em 1949, mas teve que esperar para ser lançado em 1951, pois os estúdios não queriam a sua competição ao Ocar com outro grande projeto da casa, “Crepúsculo dos deuses” (1950).

"É um Eastman" diz o outdoor...

“É um Eastman” diz o outdoor…

O papel do rapaz tímido mas ambicioso – no romance de Dreiser chamado de Clyde Griffiths e agora renomeado de George Eastman – que se apaixonava por moça rica, depois de haver engravidado colega de trabalho, foi dado a Montgomery Clift, ator em ascensão que vinha do Actors Studios e dos palcos de Nova Iorque. A moça rica vai ser Elizabeth Taylor, que então só era conhecida como a típica jovem ingênua que aparecia na tela ao lado de cavalos de corrida e cães, tipo “a garota Lassie”. Para fazer a vítima foi escolhida a atriz Shelley Winters, em seu primeiro papel de ´moça feia e desinteressante´, condição que ela só aceitou de mau grado, embora a pecha lhe tenha caído bem, como veríamos nos seus próximos filmes.

Grande romântico, a primeira coisa que Stevens fez foi abrandar a inclinação ideológica do original. Se traz os ecos sociais do livro adaptado, seu filme é, antes de tudo uma grande estória de amor; trágica, sim, mas de todo jeito uma estória de amor.

Operários trabalhando: Alice Tripp e George Eastman.

Operários trabalhando: Alice Tripp e George Eastman.

Pela vigésima vez, revi-o há pouco entre amigos e ainda me tocam três cenas que aqui destaco. (1) Alice Tripp, a operária grávida, no consultório do médico, primeiro mentindo sobre seu estado civil, e depois, em prantos, contando a verdade sobre sua situação de mãe solteira. (2) A demorada cena no lago escuro, o barco flutuando com o casal, até o momento dramático do afogamento, percurso doloroso onde se percebe as etapas psicológicas de George Eastman, na ordem, seu plano criminoso, sua desistência, e, finalmente, sua crise provocada pela fala inconveniente da companheira. (3) Mais tarde, a simulação do afogamento durante o júri, com um barco que é trazido para o recinto, onde o advogado de acusação faz o que pode e o que não pode para provar que o réu teve a intenção de matar a moça, e que o teria feito impiedosamente.

Se for para citar uma cena mais leve, adoro aquela no salão de bilhar da mansão dos Eastman, quando Angela Vickers e George se conhecem, ela lhe perguntando se ele era “dramático, melancólico ou exclusivista”. A filmagem dessa cena foi o primeiro momento profissional entre Elizabeth Taylor e Montgomery Clift, ela nervosa por se considerar uma novata a contracenar com um ator já experiente e conceituado. Deu tudo certo e, por sinal, ficaram amigos para o resto da vida.

Uma vez perguntaram a Charles Chaplin, qual seria o filme que ele mais amava. Sua resposta inequívoca: “Um lugar ao sol”. Vejam como estou bem acompanhado.

Em tempo: esta matéria é dedicada a José Mário e Ilma Espínola.

Uma grande estória de amor trágico.

Uma grande estória de amor trágico.

Na Suécia nem tudo é Bergman

1 ago

No território do cinema, às vezes acontece de as pessoas limitarem uma cinematografia inteira ao nome de um único cineasta. Principalmente no caso de países de produção menor.

Acontece, por exemplo, com o Japão, que a maioria das pessoas identifica a Akira Kurosawa e a mais ninguém. Sempre constato isso em conversas com pessoas que gostam de cinema – quando falo em Yasujiro Ozu e Kenzo Mizogushi é muito comum que os meus interlocutores não saibam de quem estou falando. E, no entanto, são cineastas tão grandes quanto Kurosawa.

Mas, de longe, o caso mais típico é o da Suécia. Para todo mundo, ninguém faz ou fez cinema nesse país escandinavo, salvo o genial Ingmar Bergman. Claro que Bergman é o maior cineasta de seu país, porém, há outros.

Pois hoje trato de um outro cineasta sueco, que não Bergman. Refiro-me a Bo Widerberg de quem me ocorreu, há pouco, ver um filme clássico dos anos sessenta. E não precisa ver muito de Widerberg para constatar sua qualidade, em tudo próxima a de seu compatriota afamado.

elvira poster

Eu ouvira falar de “Elvira Madigan”, mas não o conhecia. Baseado em um caso verídico, acontecido no século XIX, o filme conta a estória de Elvira (Pia Deggermark) uma jovem acrobata de circo que se apaixona por Sixten Sparre (Thommy Gerggren), um jovem tenente da cavalaria sueca, casado e com dois filhos pequenos. Os dois fogem, e vão viver sua grande estória de amor nas paisagens deslumbrantes da Dinamarca, mas, em que pese à beleza do cenário escolhido, não demora para o idílio ir tomando cores sombrias.

O casal simplesmente não tem como se manter financeiramente, já que, sendo ele desertor, não pode conseguir emprego algum, nem ela, procurada pela família e pelos donos do circo. Passam a levar uma vida de marginais, comendo, esfomeados, as frutinhas do campo. Enfim, chegam a um impasse e quando entendem isso optam pelo suicídio. Com dinheiro ganho de uma queda de braço, fazem uma refeição final sobre a relva, de vinho, pão e queijo, depois da qual, conforme combinado entre os dois, ele usa a sua arma de militar, primeiro nela, depois em si mesmo.

Pia Deggermark como Elvira

Pia Deggermark como Elvira

Rodado nas florestas da Dinarmarca em 1967, “Elvira Madigan” parece um filme de hoje, com sua montagem elíptica, suas falas ambíguas e suas interpretações contidas. Um detalhe é que, embora um filme sobre paixões avassaladoras, rodado numa data em que a ousadia no terreno erótico já era permitida, não contém uma só cena de sexo gráfico, nem precisa disso. A cena em que ele interrompe o barbear para beijá-la, e, os dois, sujos de espuma, rolam sobre a relva nos parece hoje inocente.

Um momento antológico é aquele em que, saudosa de sua profissão e aplausos, Elvira, sozinha, rouba da pensão vizinha, as cordas do varal e vai se equilibrar entre as árvores da floresta, sua imagem pairante sobre a paisagem lembrando um anjo a levitar, naturalmente, um anjo que escolheu outro céu.

Thommy Grerggren no papel de Sixten Sparre

Thommy Grerggren no papel de Sixten Sparre

Um dado interessante na construção da narrativa é como esta começa em “media res” (Cf Aristóteles), ou seja, o tempo passado não nos é dado – nem o militar de Sixten, nem o circense de Elvira – sequer em flashback: dessa fase anterior da vida dos personagens só ouvimos falar no diálogo, em trechos nem sempre muito claros. Ou quando o casal recebe a visita de um amigo de Sixten e o assunto da vida de casado deste vem à tona, gerando, aliás, a quase única crise numa paixão incondicional. A outra crise é quando Elvira procura emprego de dançarina e é confundida com prostituta.

A respeito do tempo: num país frio como a Dinamarca, não ocorrem chuvas ou neve – e por quê? Simplesmente porque a duração do caso amoroso, interrompido pela morte, é, diegeticamente falando, um verão. E, óbvio, esse dado ganha significação simbólica na temática, como a sugerir a luminosa efemeridade do amor.

A fotografia "impressionista" do filme

A fotografia “impressionista” do filme

Lembrando pintura impressionista, a fotografia das paisagens dinamarquesas é uma obra de arte à parte, porém, mais que isso, depois de finda projeção, a gente fica lembrando o filme – se já não fosse pela qualidade artística – pela trilha sonora, o supremo concerto para piano número 21 de Mozart, tão bem usado no filme para sugerir os enlevos do casal, que a gravadora alemã, ao reeditá-lo em disco, chamou-o de “concerto de Elvira” e o nome pegou até hoje.

Aliás, leio que para os muitos fãs do filme, ele vem a se enquadrar naquela categoria que os anglófonos chamam de “date movie”, traduzindo com explicação: ´filme apropriado para ser visto por quem está começando namoro´.

Não sei se é.

Enfim, “Elvira Madigan”, filme sueco disponível em DVD – recomendo.

O casal de fugitivos lendo sobre o seu desaparecimento, no jornal

O casal de fugitivos lendo sobre o seu desaparecimento, no jornal

Essas pessoas maravilhosas no escuro

4 jul

Entre várias outras coisas, o cinema é um mito moderno, e isto não é novidade para ninguém. Esse mito, contudo, não é fixo, nem imutável; ao contrário: é móvel e elástico.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, sua estufa era o star system: para os espectadores de então os deuses/deusas adorados eram Greta Garbo, Clark Gable, Ava Gardner, Robert Taylor, Marilyn Monroe, etc…

Hoje em dia pode se dizer que a coisa mudou um pouco. Ficou talvez menor o número de adeptos, mas, em compensação, aumentou o alvo do mito, incluindo, além do elenco, os cineastas. Com efeito, hoje quem gosta de cinema fala tão à vontade de Martin Scorsese quanto de Robert DeNiro; sabe tanto de Steven Spielberg quanto de Tom Hanks; interessa-se tanto por Quentin Tarantino quanto por Johnny Depp.

É provável que, ao menos parcialmente, a responsabilidade por essas mudanças recaia na eletrônica (DVD, blu-ray, TV paga, computadores), que criou novas formas de recepção, proporcionando a revisitação indefinida, solitária ou em grupo, a clássicos do passado e a lançamentos recentes, com acesso franco aos ´making ofs´ e outros segredos de bastidores.

Pois bem, é certamente a esses “espectadores modernos” – chamemo-los assim – que está dirigido o livro de Ana Maria Bahiana “Como ver um filme”, recentemente lançado pela Nova Fronteira.

Bem estruturado e bem escrito, o livro se divide em duas grandes partes, chamadas de ´Os alicerces´ e ´O estilo´.

Tentando responder a pergunta ´como nascem os filmes?´, a primeira parte vai tratar de três etapas da produção cinematográfica, menos conhecidas do grande público, a saber, o roteiro, a fotografia e a montagem. Para tanto, Bahiana mergulha nos bastidores do cinema e não economiza exemplos de casos reais, que ela, há tanto tempo residente em Los Angeles, conhece tão bem. É o cinema visto por trás das câmeras, desde o momento em que um roteirista teve uma vaga idéia para uma película, até a arregimentação da equipe para as filmagens, passando por todas aquelas muitas e difíceis etapas intermediárias, como: negociação com empresários, seleção de elenco, escolha de locações, etc.

Já a segunda parte vai discutir basicamente aquilo que se entende por ´gênero´em cinema. E nisso, Bahiana recorre ao Aristóteles de “A poética”, e, do seu conceito de tragédia e comédia, faz derivar a configuração que tomaram os gêneros na sétima arte.

Um dos aspectos mais interessantes do livro são os ´exercícios´ que a autora propõe aos leitores. Por exemplo: depois de tratar de direção de arte, fotografia e som, ela sugere que você veja um filme e preste atenção à indumentária do ator e decida até que ponto ela lhe ajuda a compreender a caracterização do personagem; ou que você veja todo um trecho do filme retirando o som, para, depois, recolocando-o, decidir sobre a funcionalidade do uso da música.

Obviamente, “Como ver um filme” tem um sentido didático, que fica ainda mais evidente na Conclusão, onde Bahiana não se incomoda de arrolar uma série de ´conselhos´, adiantando estratégias para melhor usufruto do filme.

De alguma maneira, é um livro um pouco menos sobre cinema e pouco mais sobre o espectador. Mui apropriadamente, Bahiana o abre e fecha com referência àquela cena final de “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder, 1950), em que a estrela decadente do cinema mudo, Norma Desmond (Gloria Swanson), em frase famosa, alude aos espectadores como “todas aquelas pessoas maravilhosas na escuridão”. Na Introdução, Bahiana descreve a cena, e, na última linha da Conclusão, retoma a frase, lembrando que essas pessoas no escuro ainda somos nós, espectadores…

Esse privilégio da recepção é o melhor do livro que, contudo, não li sem discordar. Explico.

Uma distinção conceitual que a teoria do cinema já estabeleceu há tempos é aquela entre o cinematográfico – aquilo que ocorre durante as filmagens – e o fílmico – o que aparece na tela, único lugar de onde, em princípio, deveria partir qualquer esforço interpretativo.

Ora, conforme se nota, Bahiana solenemente ignora a distinção e, com ênfase, mistura estas duas instâncias dentro de uma mesma panela. Em suas sugestões, chega mesmo a propor ao leitor que, antes de ver um filme, se informe sobre problemas de produção e bastidores. Segundo ela, o lucro será maior.

Do ponto de vista metodológico, é esta a minha única discordância com relação ao conteúdo do livro, mas, fazer o quê? Respeito o seu enfoque e acho mesmo que – mais que o meu, rigorosamente fílmico – esse enfoque está bem mais próximo do modelo dos “espectadores modernos” a que me referi acima – esses tão obcecados por making ofs e derivados.

Talvez – quem sabe? – mais “maravilhosos” ainda que as pessoas no escuro de Norma Desmond.