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AMORES DE CHUMBO

1 out

Em cartaz no Cine Banguê, “Amores de chumbo” (2017), da pernambucana Tuca Siqueira, é mais um dos filmes recentes sobre os fantasmas da ditadura brasileira.

Sem flashbacks gráficos, conta a história de um casal maduro que, hoje comemorando quarenta anos de casamento, é atropelado pela presença de uma figura que ressurge do passado, quando os três eram jovens e lutavam contra a ditadura.

Professor de sociologia na Universidade, Miguel é casado com Lúcia, e tem um filho e uma neta pequena. A recém aparecida Maria Eugênia havia sido seu grande amor do passado, mas o caso fora interrompido por cartas que a ele nunca chegaram.

As cartas – fica-se sabendo agora – foram desviadas pela sua atual esposa, e o conhecimento desse dado leva o casal a uma crise, como leva também ao ressurgimento dos sentimentos entre Miguel e Maria Eugênia.

Que rumo dar a essa história de amor e desencontro? Bem, o espectador terá que aguardar o desenlace e, aliás, com paciência, pois cada uma das cenas do filme é demorada e com pouco movimento interno. Tanto é assim que não há propriamente sequências (conjuntos de cenas com um eixo comum). A não ser que se diga que o filme inteiro é uma longa sequência.

Além disso, as encenações são teatrais, mas atenção, teatrais de propósito, o que já está indicado na inclusão da “peça de teatro” apresentada no auditório da universidade. Essa teatralidade é ubíqua, mas um bom exemplo dela está na cena que ocorre dentro da cela do ex-presídio, com Miguel e Maria Eugênia falando devagar e compassado, enquanto alisam as pareces imundas que tantas torturas escondem.

Em consequência, o ritmo é lento, outro fator que pode deixar o espectador impaciente, sobretudo se habituado à celeridade do cinema mainstream. Cena com algum movimento, só a do centro de Recife, quando Maria Eugênia, de volta depois de tanto tempo, passeia pelas ruas da cidade, sem deixar de passar na frente do Cinema São Luiz – mas isto é exceção.

Disse acima que não há flashbacks que recriem o passado do casal quando jovem, mas, de qualquer forma, essa lacuna (economia de produção?) é bem compensada pelas imagens das fotografias “antigas” e demais papéis de arquivo, isto para não nos referirmos às desviadas e decisivas velhas cartas de amor, finalmente queimadas numa cena privada que, por contraste bem concebido, remonta, simetricamente, à festiva abertura da história. Por sinal, simetria é um termo que vem ao caso em vários aspectos: lembrem como, em locais e momentos diferentes, as duas mulheres (primeiro a esposa, depois a amante) ensaiam suas respectivas seduções para Miguel – com coreografias muito semelhantes.

Um cacoete de estilo que funciona bem está em encerrar uma cena com uma pergunta não respondida. Por exemplo: na cena da cela do ex-presídio, Miguel pergunta a Maria Eugênia se há alguém em sua vida, e, sem resposta, vem o corte brusco para uma cena completamente diferente. Mais tarde veremos nós (mas Miguel, não) a resposta na tela do laptop de Maria Eugênia…

O diálogo tem lá seu capricho. Em classe, o professor de sociologia Miguel dá aula sobre a relatividade do conceito de “verdade” – uma palavra que, com esta mesma ambiguidade de sentido, vai aparecer nas falas dos personagens em vários momentos e em situações diferentes. Só pra lembrar: o filho do casal, Ernesto, ciente do lance da sonegação das cartas, consola a mãe assim: “eu sei que você tem a sua verdade”.

Aliás, esse filho, apesar do nome Ernesto (dado pelo pai, um fã de Che Guevara), é um bom representante diegético da juventude atual, bem menos ideologizada que os jovens de antigamente. Sim, de alguma forma melancólica, “Amores de chumbo” é um filme sobre a terceira idade dos revolucionários.

Vendo-o, senti ecos de outros cineastas, como o iraniano Kiarostami, o brasileiro Leon Hirzsman, o italiano Antonioni. Talvez seja delírio de minha cinefilia, mas, extremamente melodramática, aquela cena da acareação entre a ex-amante Maria Eugênia e a esposa Lúcia me parece dever um pouco aos filmes de amor do dinamarquês/americano Douglas Sirk.

Pode não ser um grande filme, mas, com certeza, este é um filme que cumpre bem o objetivo a que se propôs. Nem mais nem menos. Como diz sua dedicatória: “para todos os amores gerados em tempos estéreis”.

Anna Karenina – a história de Vronsky

9 ago

O romance de Tolstoi, Anna Karenina é um dos meus livros mais amados. Por isso fui ver este filme em cartaz “Anna Karenina – a história de Vronsky” (2017) do diretor russo Karen Shakhnazarov.

O outro chamativo para mim foi a segunda parte do título, sugerindo que a história da trágica protagonista de Tolstoi seria, agora, uma versão do seu amante. Tudo indicava que o que eu ia ver era aquele artifício, de que tanto gosto, de ir-se atrás das lacunas que uma obra ficcional oferece e preenchê-las a seu bel prazer. Eu mesmo já praticara essa brincadeira, num livro chamado “Um beijo é só um beijo”.

E, sim, era isso mesmo. Em 1904, trinta anos depois do suicídio de Anna, estamos na China, nos campos de batalha da guerra russo-japonesa. Numa aldeia devastada, o médico que cuida dos feridos é Sergei, filho de Anna, e um dos feridos quem é? Sim, esse militar já maduro que responde pelo nome de Vronsky.

Como esperado – ou inesperado? – depois de tratá-lo, Sergei pede a Vronsky que lhe conte o que de fato teria ocorrido à sua mãe. Este concorda, porém, sabiamente o previne de que “as pessoas só lembram o que elas querem”, certamente um recado aos espectadores, vindo diretamente dos roteiristas. Ou, se for o caso, do autor do conto adaptado “Notas de um médico sobre a guerra russo-japonesa”, do escritor Vikenty Veresaev.

Produção suntuosa e extravagantemente longa, o filme recria o luxo da Rússia aristocrática com gosto. A cena do baile em que Anna e Vronsky se conhecem e dançam é só um exemplo, pois até a desolação da aldeia chinesa destruída é caprichada, para não falar nas explosivas cenas de batalha.

Para mim, o problema do filme não é o luxo da produção. Ele fica mais embaixo, ou seria mais acima: está na construção mesma da personagem central, Anna.

Na primeira parte do filme, Anna é uma mulher imperiosa, decidida, forte, sempre de cabeça erguida e nariz arrebitado, decidida, na sua condição de adúltera num meio extremamente conservador e hipócrita, a enfrentar o marido e a sociedade – possivelmente mais imperiosa do que a triste heroína de Tolstoi. Para conferir este perfil, basta lembrar, no filme em questão, cenas emblemáticas, como: (1) a do referido baile; (2) a dramática cena no hipódromo, com a queda do cavalo de Vronsky; (3) a quase heroica cena no teatro em que ela, de pé no camarote, se impõe ao público como se no palco estivesse.

Pois bem, depois disso, em toda a longa e difícil de engolir segunda parte do filme, ela vai evoluindo (eu diria, involuindo) para se transformar – desculpem a expressão popular – numa chata de galocha. Poupo o leitor da descrição, mas, com toda certeza, nada do que se espera da alma dilacerada e trágica que tomará a atitude drástica do desenlace conhecido de todos.

Ainda sobre personagens, o espectador poderá se indagar sobre a função daquela garota chinesa, na aldeia destruída pela guerra, que tanto atrai o interesse de Vronsky. No conto adaptado é possível que seu papel estrutural esteja mais claro. Aqui ela é um dado solto, sem relação necessária com o caso Anna/Vronsky, e que apenas prolonga o que já está longo demais, um filme com 2 horas e 38 minutos de duração.

Estruturalmente, o espectador curioso vai notar o uso estratégico que é feito disso que a teoria do cinema chamada de paralepse.

Vejam que a estória de Anna nos é contada no ponto de vista limitado de Vronsky, e, no entanto, em várias ocasiões, temos acesso a momentos íntimos, tipo quatro paredes, entre Anna e o esposo Karenin, ou entre Anna e sua criada, ou entre Anna e o irmão Stiva, momentos que Vronsky jamais poderia haver testemunhado. Nessas ocasiões é uma narração onisciente que se infiltra na limitação narrativa do personagem, isto sem que o espectador distraído se dê conta. Mas, atenção, longe de ser defeito, este é o recurso narrativo mais comum na Sétima Arte de todos os tempos. Ironicamente, talvez aqui ele endosse a observação inicial do próprio Vronsky: a de que quem conta uma história, lembra o que quer – e acrescentaríamos… até o que não pode lembrar.

“Anna Karenina – a história de Vronsky”, devo recomendar o filme? Talvez sim, porém, com menos convicção a quem é leitor de Leon Tolstoi.

Lou Andreas-Salomé

17 abr

Uma mulher do século XIX, que, com certa intimidade, conviveu com Paul Rée, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Sigmund Freud já teria muito o que contar, ainda que nunca tivesse escrito uma linha.

E ela escreveu, e muitas. Refiro-me à escritora russo-alemã Lou Andreas-Salomé, que é autora de vinte livros e centenas de ensaios, alguns dos quais sobre suas relações afetivas e intelectuais com os autores referidos.

Quem nos conta sua história é o filme “Lou” (2016), do diretor alemão Cordula Post-Kablutz, e nos conta desde a infância, em São Petersburgo, até a idade matura, na Alemanha, quando, já idosa e doente, é ameaçada pelo regime nazista por ter partilhado das ideias “indecentes” de Freud. A rigor, quem conta a história é ela mesma, ao seu biógrafo Ernst Pfeiffer, um rapaz tímido que, como os muitos homens que passaram pela vida dessa mulher fascinante, cai por essa senhora de 75 anos.

A história segue mais ou menos a cronologia, apenas dispendendo mais tempo de tela para os “casos” amorosos com as figuras mais ilustres e mais marcantes na sua formação intelectual. Por exemplo, um tempo considerável é dado à formação e manutenção do triângulo amoroso entre Lou, Rée e Nietzche, aliás, triângulo que só pode ser chamado de “amoroso” com restrições, já que Lou – uma férrea defensora da vida celibatária – não envolveu-se sexualmente com nenhum dos dois. A famosa foto em que ela aparece com os dois amigos, segurando um chicote, é emblemática desse tipo de relação: a sugestão irônica é que ela estaria maltratando os dois amigos, assim como a lendária Filis maltratara o sábio Aristóteles.

No filme, a foto do chicote.

É fato que com o poeta Rilke ela teve uma relação mais íntima, mas logo dele fugiu, sufocada pelo seu excessivo e doentio apego.  Sim, Lou casou um dia com o linguista Carl Andreas, que lhe deu este sobrenome, porém, de comum acordo entre os dois, foi uma duradoura relação a dois, cheia de afeto, mas sem qualquer contato físico.

Não é que Lou Andreas-Salomé fosse assexuada. Apenas queria a todo custo manter a sua independência de pensadora, que uma vida doméstica e com filhos, ela achava, poderia comprometer. Profunda conhecedora da obra de Nietzsche, ela escolhera para si, a alternativa de ser “apolínea” e, se possível, nunca “dionisíaca”. A alegação é que, para crescer intelectualmente, precisava da disciplina de Apolo, em detrimento do descontrole de Dionísio. Só bem mais tarde na sua vida, experimentaria o lado dionisíaco de seu corpo e de seu espírito, mais aí, Nietzsche, o autor dos conceitos, já se fora. E o filme, estranhamente, nos oferece muito pouco desse derradeiro parceiro erótico, com quem ela traiu o esposo Andreas.

A parte final do roteiro é dedicada à sua amizade e seu aprendizado com Freud, e uma cena típica a mostra no divã do psicanalista austríaco, quando, rememorando o passado, desata na gargalhada ao constatar que a figura de Deus que via em seus delírios infantis, tinha as feições do pai da psicanálise. Com a ironia de ter sido um Deus ingrato, que, apesar de seus rogos constantes, não salvara o seu pai querido da morte. De todo jeito, nessa fase madura da vida, Lou já escrevera livros esclarecedores de seu pensamento livre – um deles sobre o papel benéfico do narcisismo, que o próprio Freud reconheceria como decisivo para o estudo do Inconsciente.

Uma Lou idosa, contando sua vida….

Penso que, no Brasil, seus livros mais conhecidos são: “Nietzsche em suas obras”, “O erotismo – reflexões sobre o problema do amor”, “Freud 1914-1916: ensaios de metapsicologia” e, talvez o mais popular e mais amado “Cartas a um jovem poeta”, sua rica e vasta correspondência com Rilke.

Para ser a estória de uma mulher tão revolucionária – espécie de precursora do feminismo que ainda estava por vir – o filme é relativamente convencional, e não se distingue muito do seu gênero – resumido na frase: ´uma figura ilustre conta sua vida´. Um recurso de linguagem que pode ter destaque é talvez a montagem do fotográfico com o cinematográfico, feita cada vez que, ao longo da narração, se tem um novo retorno ao passado. Na introdução desses retornos, parte-se sempre de uma foto do acervo particular da protagonista, primeiramente em tamanho natural, e depois, ampliado para a dimensão da tela, onde se justapõe a protagonista se locomovendo, enquanto o restante das figuras na foto permanece estático.

Enfim, um filme de interesse para vários profissionais – filósofos, psicanalistas, literatos, historiadores, feministas, etc – mas, não sei se do interesse do espectador comum. Para estes talvez faltem aqueles lances dramáticos que tornam qualquer estória apetitosa, lances, como se sabe, nem sempre efetivos em narrativas que se esforçam em resumir toda uma existência humana em duas horas de projeção.

Lou Andreas-Salomé em foto da época.