Tag Archives: triângulo amoroso

Anna Karenina – a história de Vronsky

9 ago

O romance de Tolstoi, Anna Karenina é um dos meus livros mais amados. Por isso fui ver este filme em cartaz “Anna Karenina – a história de Vronsky” (2017) do diretor russo Karen Shakhnazarov.

O outro chamativo para mim foi a segunda parte do título, sugerindo que a história da trágica protagonista de Tolstoi seria, agora, uma versão do seu amante. Tudo indicava que o que eu ia ver era aquele artifício, de que tanto gosto, de ir-se atrás das lacunas que uma obra ficcional oferece e preenchê-las a seu bel prazer. Eu mesmo já praticara essa brincadeira, num livro chamado “Um beijo é só um beijo”.

E, sim, era isso mesmo. Em 1904, trinta anos depois do suicídio de Anna, estamos na China, nos campos de batalha da guerra russo-japonesa. Numa aldeia devastada, o médico que cuida dos feridos é Sergei, filho de Anna, e um dos feridos quem é? Sim, esse militar já maduro que responde pelo nome de Vronsky.

Como esperado – ou inesperado? – depois de tratá-lo, Sergei pede a Vronsky que lhe conte o que de fato teria ocorrido à sua mãe. Este concorda, porém, sabiamente o previne de que “as pessoas só lembram o que elas querem”, certamente um recado aos espectadores, vindo diretamente dos roteiristas. Ou, se for o caso, do autor do conto adaptado “Notas de um médico sobre a guerra russo-japonesa”, do escritor Vikenty Veresaev.

Produção suntuosa e extravagantemente longa, o filme recria o luxo da Rússia aristocrática com gosto. A cena do baile em que Anna e Vronsky se conhecem e dançam é só um exemplo, pois até a desolação da aldeia chinesa destruída é caprichada, para não falar nas explosivas cenas de batalha.

Para mim, o problema do filme não é o luxo da produção. Ele fica mais embaixo, ou seria mais acima: está na construção mesma da personagem central, Anna.

Na primeira parte do filme, Anna é uma mulher imperiosa, decidida, forte, sempre de cabeça erguida e nariz arrebitado, decidida, na sua condição de adúltera num meio extremamente conservador e hipócrita, a enfrentar o marido e a sociedade – possivelmente mais imperiosa do que a triste heroína de Tolstoi. Para conferir este perfil, basta lembrar, no filme em questão, cenas emblemáticas, como: (1) a do referido baile; (2) a dramática cena no hipódromo, com a queda do cavalo de Vronsky; (3) a quase heroica cena no teatro em que ela, de pé no camarote, se impõe ao público como se no palco estivesse.

Pois bem, depois disso, em toda a longa e difícil de engolir segunda parte do filme, ela vai evoluindo (eu diria, involuindo) para se transformar – desculpem a expressão popular – numa chata de galocha. Poupo o leitor da descrição, mas, com toda certeza, nada do que se espera da alma dilacerada e trágica que tomará a atitude drástica do desenlace conhecido de todos.

Ainda sobre personagens, o espectador poderá se indagar sobre a função daquela garota chinesa, na aldeia destruída pela guerra, que tanto atrai o interesse de Vronsky. No conto adaptado é possível que seu papel estrutural esteja mais claro. Aqui ela é um dado solto, sem relação necessária com o caso Anna/Vronsky, e que apenas prolonga o que já está longo demais, um filme com 2 horas e 38 minutos de duração.

Estruturalmente, o espectador curioso vai notar o uso estratégico que é feito disso que a teoria do cinema chamada de paralepse.

Vejam que a estória de Anna nos é contada no ponto de vista limitado de Vronsky, e, no entanto, em várias ocasiões, temos acesso a momentos íntimos, tipo quatro paredes, entre Anna e o esposo Karenin, ou entre Anna e sua criada, ou entre Anna e o irmão Stiva, momentos que Vronsky jamais poderia haver testemunhado. Nessas ocasiões é uma narração onisciente que se infiltra na limitação narrativa do personagem, isto sem que o espectador distraído se dê conta. Mas, atenção, longe de ser defeito, este é o recurso narrativo mais comum na Sétima Arte de todos os tempos. Ironicamente, talvez aqui ele endosse a observação inicial do próprio Vronsky: a de que quem conta uma história, lembra o que quer – e acrescentaríamos… até o que não pode lembrar.

“Anna Karenina – a história de Vronsky”, devo recomendar o filme? Talvez sim, porém, com menos convicção a quem é leitor de Leon Tolstoi.

Anúncios

Lou Andreas-Salomé

17 abr

Uma mulher do século XIX, que, com certa intimidade, conviveu com Paul Rée, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Sigmund Freud já teria muito o que contar, ainda que nunca tivesse escrito uma linha.

E ela escreveu, e muitas. Refiro-me à escritora russo-alemã Lou Andreas-Salomé, que é autora de vinte livros e centenas de ensaios, alguns dos quais sobre suas relações afetivas e intelectuais com os autores referidos.

Quem nos conta sua história é o filme “Lou” (2016), do diretor alemão Cordula Post-Kablutz, e nos conta desde a infância, em São Petersburgo, até a idade matura, na Alemanha, quando, já idosa e doente, é ameaçada pelo regime nazista por ter partilhado das ideias “indecentes” de Freud. A rigor, quem conta a história é ela mesma, ao seu biógrafo Ernst Pfeiffer, um rapaz tímido que, como os muitos homens que passaram pela vida dessa mulher fascinante, cai por essa senhora de 75 anos.

A história segue mais ou menos a cronologia, apenas dispendendo mais tempo de tela para os “casos” amorosos com as figuras mais ilustres e mais marcantes na sua formação intelectual. Por exemplo, um tempo considerável é dado à formação e manutenção do triângulo amoroso entre Lou, Rée e Nietzche, aliás, triângulo que só pode ser chamado de “amoroso” com restrições, já que Lou – uma férrea defensora da vida celibatária – não envolveu-se sexualmente com nenhum dos dois. A famosa foto em que ela aparece com os dois amigos, segurando um chicote, é emblemática desse tipo de relação: a sugestão irônica é que ela estaria maltratando os dois amigos, assim como a lendária Filis maltratara o sábio Aristóteles.

No filme, a foto do chicote.

É fato que com o poeta Rilke ela teve uma relação mais íntima, mas logo dele fugiu, sufocada pelo seu excessivo e doentio apego.  Sim, Lou casou um dia com o linguista Carl Andreas, que lhe deu este sobrenome, porém, de comum acordo entre os dois, foi uma duradoura relação a dois, cheia de afeto, mas sem qualquer contato físico.

Não é que Lou Andreas-Salomé fosse assexuada. Apenas queria a todo custo manter a sua independência de pensadora, que uma vida doméstica e com filhos, ela achava, poderia comprometer. Profunda conhecedora da obra de Nietzsche, ela escolhera para si, a alternativa de ser “apolínea” e, se possível, nunca “dionisíaca”. A alegação é que, para crescer intelectualmente, precisava da disciplina de Apolo, em detrimento do descontrole de Dionísio. Só bem mais tarde na sua vida, experimentaria o lado dionisíaco de seu corpo e de seu espírito, mais aí, Nietzsche, o autor dos conceitos, já se fora. E o filme, estranhamente, nos oferece muito pouco desse derradeiro parceiro erótico, com quem ela traiu o esposo Andreas.

A parte final do roteiro é dedicada à sua amizade e seu aprendizado com Freud, e uma cena típica a mostra no divã do psicanalista austríaco, quando, rememorando o passado, desata na gargalhada ao constatar que a figura de Deus que via em seus delírios infantis, tinha as feições do pai da psicanálise. Com a ironia de ter sido um Deus ingrato, que, apesar de seus rogos constantes, não salvara o seu pai querido da morte. De todo jeito, nessa fase madura da vida, Lou já escrevera livros esclarecedores de seu pensamento livre – um deles sobre o papel benéfico do narcisismo, que o próprio Freud reconheceria como decisivo para o estudo do Inconsciente.

Uma Lou idosa, contando sua vida….

Penso que, no Brasil, seus livros mais conhecidos são: “Nietzsche em suas obras”, “O erotismo – reflexões sobre o problema do amor”, “Freud 1914-1916: ensaios de metapsicologia” e, talvez o mais popular e mais amado “Cartas a um jovem poeta”, sua rica e vasta correspondência com Rilke.

Para ser a estória de uma mulher tão revolucionária – espécie de precursora do feminismo que ainda estava por vir – o filme é relativamente convencional, e não se distingue muito do seu gênero – resumido na frase: ´uma figura ilustre conta sua vida´. Um recurso de linguagem que pode ter destaque é talvez a montagem do fotográfico com o cinematográfico, feita cada vez que, ao longo da narração, se tem um novo retorno ao passado. Na introdução desses retornos, parte-se sempre de uma foto do acervo particular da protagonista, primeiramente em tamanho natural, e depois, ampliado para a dimensão da tela, onde se justapõe a protagonista se locomovendo, enquanto o restante das figuras na foto permanece estático.

Enfim, um filme de interesse para vários profissionais – filósofos, psicanalistas, literatos, historiadores, feministas, etc – mas, não sei se do interesse do espectador comum. Para estes talvez faltem aqueles lances dramáticos que tornam qualquer estória apetitosa, lances, como se sabe, nem sempre efetivos em narrativas que se esforçam em resumir toda uma existência humana em duas horas de projeção.

Lou Andreas-Salomé em foto da época.

Ainda Truffaut

3 nov

Um velho sonho do cineasta francês François Truffaut era rodar um filme sobre a França ocupada – tempo em que ele era criança. Outro sonho igualmente caro era rodar um filme sobre os bastidores do mundo teatral.

Como está contado em sua biografia (Conferir livro de Antoine de Baeque, Record, 1998) em 29 de abril de 1979, ele adentra o escritório de sua colega de métier, a roteirista Suzanne Schiffman, com dois dossiês debaixo do braço, um sobre a Ocupação, o outro sobre o Teatro, e vai proclamando, decisivo: “Vamos fazer um filme sobre os dois”.

A partir desse momento, as mangas arregaçam-se e, no ano seguinte, já estreava, nos cinemas de Paris e do mundo, o filme “O último metrô” (“Le dernier métro”, 1980) – recentemente exibido nos cinemas do Manaíra Shopping, na Mostra Truffaut, a que me referi em artigo anterior.

a

O título deve-se ao fato de que, na Paris sob o jugo alemão, o cidadão não podia perambular tarde da noite, e onze horas era o horário do último metrô, que os espectadores de teatro e cinema, ou frequentadores de boates e bares, deviam tomar. De forma que os espetáculos deviam terminar bem antes das onze, para a comodidade de todos.

Esse cuidado com horários tem-se no Teatro Montmartre, dirigido pela Sra Marion Steiner (Cathérine Deneuve), desde que seu esposo, o judeu Lucas Steiner (Heinz Bennent), fugiu para a América do Sul. As atividades do teatro são observadas de longe e de perto pelo crítico germanófilo Daxiat (Jean-Louis Richard), porém, o que o crítico espião não sabe é que o Sr Steiner nunca deixou Paris: sobrevive escondido no porão do teatro, fato só conhecido da esposa, e mais ninguém.

Quando o filme inicia-se, a companhia teatral está ensaiando as primeiras cenas de uma nova peça, que promete ser um sucesso, “A desaparecida”. A atriz principal é a própria Marion, e um novo ator em ascensão foi contratado para o papel masculino, e acaba de chegar: o mulherengo convicto Bernard Granger (Gérard Depardieu).

Depardieu e Deneuve.

Depardieu e Deneuve.

A estória desenrola-se em três espaços: o palco onde encena-se a peça; o porão em que Steiner leva sua vida subterrânea de “prisioneiro”; e as ruas da cidade onde as fardas alemãs enchem a vista e onde o termo ´judeu´ é pronunciado como se obsceno fosse.

Embora, no grosso da estória, prevaleça o triângulo amoroso que será formado, mais tarde, por Marion (a esposa), Steiner (o marido) e Bernard (o amante), a narração abarca praticamente todos os envolvidos na atividade teatral, do iluminador ao garoto que é convidado para fazer uma ponta, passando pelo diretor sempre indeciso e pela figurinista lésbica que se envolve com uma das atrizes secundárias. E nisso, chega a ser uma lição de ribalta.

Sobre “O último metrô”, em entrevista à crítica Anne Gillain, Traffaut confessou uma vez que, depois de dezenove filmes realizados, era esperável que conceitos ou imagens dos anteriores recorressem. E, de fato, o filme em questão nos remete, de forma bem direta, a duas de suas realizações mais marcantes: “A noite americana” (1973), sobre os bastidores do mundo cinematográfico, e “Jules et Jim” (1961), sobre as ressonâncias emotivas de um idêntico triângulo amoroso.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

Embora em cores, o filme traz uma fotografia escura (de Nestor Almendros) que reflete o clima de obscurantismo na França ocupada, com seu moralismo dúbio, onde, por toda parte, paira o fantasma feio do colaboracionismo. Neste sentido, o porão do Sr Steiner ganha foros simbólicos, com suas velas e seu silêncio obrigatório.

À parte a questão da fidelidade à história, no plano da expressão, verdade estética prevalece sobre realismo, como, aliás, é comum acontecer em Truffaut. Por exemplo: sabemos que, no verão europeu, os dias são mais longos, mas Truffaut faz noite logo cedo, pois a noite, no filme é um tema, e não uma mera etapa do dia. Outro exemplo: o dispositivo elétrico que Steiner engendra para, do porão, poder escutar tudo o que se fala no palco do teatro pode não convencer o espectador mais afeito ao realismo tout court, porém, Truffaut não resiste em, com ele, incrementar o drama amoroso que fará esse mesmo espectador aceitar, mais tarde, quando Steiner disser a Bernard que sua esposa, Marion, está apaixonada por ele, Bernard.

No geral, a vida dos franceses sob o jugo alemão parece ilusória, como ilusória é a ficção teatral, e, nesse aspecto, a roteirização soube criar um desenlace apropriado (não vou contar) que, por um tempo, “ilude” o espectador como um passe de mágica, para só depois lhe oferecer a verdade.

Belo filme que, no seu tempo, arrebatou nada menos que dez Césars. Mui merecidamente.

the-last-metro

Café Society

30 ago

 

Está em cartaz na cidade e no mundo “Café Society” (2016), o último filme do octogenário Woody Allen.

A cada novo filme de Allen geralmente a pergunta é: o que há de novo em relação aos anteriores? Nunca há muito, e há quem se incomode com isso e quem não se incomode.

Aqui, como em “A rosa púrpura do Cairo” (1985) estamos nos anos trinta, e os protagonistas, como muitos outros personagens de Allen, vivem uma estória de amor.

1 poster

A diferença é o cenário, pois, pela primeira vez estamos em plena Hollywood, com seus grandes estúdios e seu star system. Aliás, só estamos lá até a metade do filme, quando somos conduzidos de volta à Nova Iorque querida do autor, com direito a cena romântica no Central Park, beijo proibido, e tudo mais.

Rapaz pobre do Bronx, Bobby (Jesse Eisenberg) vai à Meca do Cinema, no encalço de um tio, judeu como ele, que é agente de atores na indústria do cinema. Lá conhece Vonnie (Kristen Stewart), a secretária do tio, e começa um love affair. Só que a moça é amante do tio, e por aí vão surgindo os conflitos, com tom misto de comédia e drama. A separação é inevitável (ou não seria?) e, na metade Nova Iorque do filme, os dois vão – como em “Casablanca” – reencontrar-se em local público, cada um dentro de um novo relacionamento, mas sem deixar de sonhar com o passado que tiveram. Para ficar no intertexto de “Casablanca”, alguma coisa do tipo “Nós sempre teremos Hollywood”.

Não que Hollywood seja pintada com bons olhos: como dizem os próprios personagens do filme, é a terra rasa da futilidade. Já Nova Iorque, apesar das gangues e tudo mais, seria, no discurso sonhador de Bobby, a terra do intelectual e artístico “Greenwich Village”.

Os atores Jesse Eisenberg e Kristen Stewart.

Os atores Jesse Eisenberg e Kristen Stewart.

O filme é, de cabo a rabo, narrado por uma voz over, não diegética, como se estivéssemos lendo um romance do Século XIX. Na entrevista pública, em Cannes, Allen afirmou que fez assim de propósito, pois queria que o filme tivesse a estrutura literária de um livro. Não me perguntem se esse recurso melhorou ou piorou o filme. Uma coisa é certa: tornou-o mais tagarela.

Cineasta do Leste, independente e anticonvencional, Woody Allen sempre apresentou em sua obra um certo posicionamento anti-hollywoodiano, ora dissimulado, ora nem tanto. Pois em Cannes confessou que sua formação cinematográfica vinha mesmo toda da Hollywood clássica, dos filmes que viu na infância e juventude, e que, portanto, não poderia deixar de ser romântico.

Romantismo com amargura, naturalmente, como fica claro na definição da vida que o desiludido protagonista nos passa no final: “a vida é uma comédia – só que escrita por um autor sádico”. Como Allen é o autor do roteiro e diretor do filme, a frase se torna ainda mais interessante.

Em destaque, a fotografia retrô de Storaro.

Em destaque, a fotografia retrô de Storaro.

De fato, embora muitas sequências do filme sejam dedicadas aos contextos (os dois mais fortes: o show business em Hollywood e as atividades de gângsteres em Nova Iorque), o que prevalece, do início ao fim, em “Café Society” é o caso do casal Bobby e Vonnie. Neste sentido, sim, trata-se de um Woody Allen um tanto diferente, pela primeira vez contando uma estória de amor do tamanho do filme, naquele velho esquema manjado que os executivos da Meca chamavam antigamente de ´boy meets girl´ (´rapaz conhece moça´), depois do que vinha o ´but´ (´porém´) que introduzia o necessário conflito.

A reconstituição de época é um ponto alto em “Café Society” e nisso desempenha um papel importante a fotografia de Vittorio Storaro – pela primeira vez trabalhando com Allen -, pintando tudo com aquela tonalidade melancólica de retrô sofisticado. Por exemplo: a visita de Bobby a Beverly Hills, onde, guiado por Vonnie, vai avistar as fabulosas mansões dos astros e estrelas é um show de saudosismo para o espectador cinéfilo.

Acima me referi a “A rosa púrpura do Cairo” como uma estória de amor. Nele uma espectadora se apaixona por um personagem que, igualmente apaixonado, sai da tela e vem estar com ela. Em “Café Society” a fantasia tem menos espaço: Bobbie e Vonnie são pessoas de carne e osso, e, se por acaso amam o cinema, conhecem bem seu lado ilusório e porventura falso e falam dele. Como o autor do roteiro e do filme, administram seus respectivos romantismos e enfrentam a vida como ela é.

Ressalto isto para dizer que o melhor de “Café Society” está no fotograma final.

Na noite de Ano Novo, Bobby e Vonnie, perdidos ao meio de uma multidão festiva, entreolham-se de longe e… o que acontece? A tela fica subitamente escura, e caem os créditos que encerram o filme. Neste corte, tem início um novo filme (os protagonistas vão retomar o caso ou estão dizendo adeus?), que à imaginação do espectador cabe desenvolver.

Woody Allen em ação em "Café Society".

Woody Allen em ação em “Café Society”.

Real beleza

13 ago

 

Uma dona de casa apaixona-se por um fotógrafo que visita sua casa. “As pontes de Madison”? Não, “Real beleza” (2015), filme de Jorge Furtado, em cartaz na cidade e no país.

Pois é, mas as semelhanças com o filme de Clint Eastwood ficam por aqui. João, o fotógrafo de Furtado, não está interessado em paisagens, mas em pessoas, no caso, modelos, mais especificamente, na modelo de seus sonhos que, no início da narrativa, ele ainda não tem ideia de quem seja, ou que traços tenha.

Para encontrar essa real beleza, ele fotografa muitas centenas de adolescentes, todas descartadas logo em seguida, uma atrás da outra. “O que você procura?” lhe pergunta o colega de trabalho, intrigado com os descartes. E a resposta não demora a vir: “Não sei, mas quando achar, você verá!”

A novata Vitória Strada como Maria.

A novata Vitória Strada como Maria.

Ao encontrar Maria, João reconhece de imediato a beleza que procura. O encontro é epifânico, porém, quando o caminho parece ser este, digo, a estória de João e Maria, vem o turning point, bem ao estilo Furtado.

Como os pais de Maria (a novata Vitória Strada) não consentem na carreira de modelo, João (Vladimir Brichta) toma a iniciativa de visitá-los, para o devido convencimento. Nessa idílica casa de campo do interior gaúcho, só encontra a mãe da moça, Anita (Adriana Esteves), e é aqui que Eastwood dá uma mãozinha. Nos poucos dias em que, a convite de Anita, fica hospedado, uma paixão vai surgindo entre os dois, de modo que quando o marido, Pedro (o veterano Francisco Cuoco) – um senhor idoso e quase cego – aparece, o mal, ou seria o bem, já está feito.

Mas, ao contrário do que ocorre nos grandes melodramas sobre ´mulheres apaixonadas fora do casamento´, aqui a figura do marido traído não é nada pequena. Para João, essa figura já se agigantara antes do anfitrião chegar, ao ver sua vasta biblioteca, e agora, na sua presença, as impressões favoráveis aumentam, por exemplo, com a descrição incrivelmente minuciosa que esse cego faz de uma fotografia de Cartier-Bresson, aquela famosa, em que um cidadão anônimo salta sobre o calçamento molhado de uma rua qualquer.

Vladimir Brichta e Adriana Esteves em cena do filme.

Vladimir Brichta e Adriana Esteves em cena do filme.

Aliás, erudição é o que não falta nessa mansão, e desde que chegou João escuta citações de autores que leu ou que só conhece de ouvir falar: Molière, Shakespeare, Borges… Até a ideia que defende da indefinição da beleza, vem da boca da mãe da moça, via Guimarães Rosa: “ só conhecemos o que não entendemos”.

Tudo bem, são certamente preferências literárias de Furtado, mas elas entram no diálogo, nas caracterizações dos personagens e nas situações, de modo mais que apropriado e, inevitavelmente, enriquecem o efeito geral do filme.

Tão grande é a figura de Pedro o marido, esse intelectual refinado que nunca escreveu uma linha, que ela determina o desenlace. Ao invés de acompanhar a filha na viagem para São Paulo (como querem todos, sobretudo João), Anita decide que vai ficar em casa, como sempre faz, a ler para o esposo sem visão.

Numa cena sintomática, ela dele se aproxima na sala de estar para comentar e perguntar: “A mesma cadeira, a mesma música, a mesma mulher: você não se cansa?” O que ele responde é irrelevante para o espectador, pois, como nos grandes melodramas de David Lean, Michael Curtiz ou Douglas Sirk é muito mais o conflito dela o que nos interessa.

Um pouco mais tarde, indagada pelo próprio marido (que, cego, vê mais do que se pensa), ela responde que a relação com João foi boa, e acrescenta, “muito boa”, mas “nada é tão bom que substitua isso” e lhe desfere um beijo na boca.

Fotografia e amor...

Fotografia e amor…

Que o amante também se dobra ao desenlace, fica claro, em dois momentos: (1) quando ri ao descobrir que a mentirosa estória da mulher que manda bilhetes eróticos ao cego idoso, é uma apropriação do “Decameron”; e (2) quando, na despedida, esse mesmo cego sabendo-se idoso e doente, consola o rival dizendo “Você não vai esperar muito”, e a resposta de João é: “Não tenho pressa”.

E parte, com a jovem modelo ao seu lado, confiante em, no futuro, vir a ter a mãe da moça, uma mulher de meia idade, igualmente bela.

Mais do que sobre a busca do belo, o filme é sobre o conceito mesmo de beleza. Afinal de contas, o que é o belo e para que o queremos? Apesar do adjetivo “real” no título, o filme de Furtado não oferece resposta, e nos deixa com o benefício do paradoxo: a beleza da adolescente Maria, o fotógrafo profissional João só a quer em fotos; a beleza de Anita, ele a quer entre seus braços. Uma espécie de esquizofrenia estética que o espectador aceita… ou não.

De todo jeito, o filme é assistido com extremo interesse. Mais ainda, por quem conhece a curiosa trajetória fílmica de Jorge Furtado.

A equipe do filme, posando para a imprensa.

A equipe do filme, posando para a imprensa.