Tag Archives: turning point

Cinema interativo

30 mar

Uma das magias do cinema é dominar o espectador e conduzi-lo para onde o filme quer, sem direito à participação no desenvolvimento da estória.  E vejam que nem sempre o desejo do espectador coincide com o desejo do filme.  Não é raro se ouvir, ou ler, comentários de alguém sobre um filme que ama, fazendo restrições a certos caminhos narrativos que o filme tomou.

Acho que um exemplo clássico está em “Casablanca”. Quantos espectadores românticos não desaprovam o triste desenlace no aeroporto, com a separação do casal apaixonado. Mas a rigor há casos piores. Por que a pobre prostituta tem que sofrer mais um golpe em “Noites de Cabiria”? Por que se reserva a cadeira elétrica para o protagonista de “Um lugar ao sol”? Por que à esposa de “Desencanto” é negado o sonho romântico de um amor verdadeiro? E quando o filme começa com o protagonista já morto, o corpo boiando numa piscina, como em “Crepúsculo dos deuses”?

Talvez tenham sido – quem sabe? – estas e outras insatisfações dessa ordem o que levou o grupo criador da Série Black Mirror a conceber um filme como “Bandersnatch” (David Slate, 2018). E o que há de especial nesse filme? Literalmente, a possibilidade de mudar o desenvolvimento do enredo e, portanto, ter um desenlace, se for o caso, mais ao gosto do espectador. Ou menos.

Credit: Netflix / Black Mirror

Explico: ao longo do filme foram adicionados “botões de mudança” – chamemo-los assim -, que podem ou não ser acionados pelo espectador. Se um botão desses é acionado, o enredo muda, tomando um caminho narrativo que não é o do filme a que se assiste. De modo que o espectador tem várias alternativas: a primeira seria ignorar os tais botões de mudança e assistir ao filme por inteiro. A segunda seria acionar os botões de mudança (um só, ou todos) e se divertir com as viradas no enredo, escolhendo, talvez, ficar com o desenlace de que mais gostou. Uma terceira alternativa seria fazer duas sessões, uma com as mudanças, e outra com o filme original inteiro, depois comparando os resultados.

Dou um exemplo. Vamos supor que, o enredo já andado, o personagem está posto diante de uma certa dificuldade que poderia ser resolvida com um telefonema, embora o contato com essa pessoa do outro lado de linha seja perigoso. Telefonar ou não? Na versão original o personagem faz a ligação telefônica, porém, se nesse ponto da narrativa, você acionar o botão de mudança, o personagem não fará a ligação e, consequentemente, o rumo da estória narrada vai ser outro, bem diverso do filme inteiriço.

Trata-se de cinema interativo, não tenhamos dúvidas, provavelmente concebido para um público infanto-juvenil, afeito aos jogos eletrônicos, mas, o que me leva a escrever sobre o assunto são as suas implicações de natureza teórica.

Com efeito, assistindo a “Bandersnatch”, uma constatação óbvia é que os ´pontos de mudança´ na linha narrativa não se situam em qualquer parte da estória: eles estão postos em momentos críticos, como o acima descrito no nosso exemplo.

Em outras palavras, eles coincidem com o que, em linguagem cinematográfica, se chama de “turning points” (pontos de virada), aqueles instantes pontuais em que, em qualquer filme, o andamento do enredo sofre alguma espécie de mudança.

O turning point é antigo no cinema e já está em “O nascimento de uma nação” (Griffith, 1915), para não dizer que, de alguma forma, já está em “O regador regado” (1896) dos irmãos Lumière. Desde sempre os diretores brincam com ele, tirando efeitos que prendem o espectador, ao aumentar a temperatura dramática, ou, se for o caso, a curiosidade sobre o devir da narração.

Nas primeiras décadas, os turning points eram apenas dois num mesmo filme. As narrativas eram geralmente tripartites e eles serviam para separar uma parte da outra. Assim o primeiro turning point separava a EXPOSIÇÃO (parte inicial e descritiva do filme) da CONFLITUAÇÃO (parte mais longa e narrativa, onde os conflitos aparecem e se desenvolvem); já o segundo turning point separava a CONFLITUAÇÃO da RESOLUÇÃO (como o nome sugere, o desenlace do filme).

Com o passar do tempo e da experiência, a estrutura narrativa do filme foi se tornando mais complexa e os turning points foram se multiplicando, ou ocupando lugar diverso do tradicional na linha narrativa.

Muito comum é que a prática do turning point esteja ligada ao jogo de fornecimento, ou sonegação, de informação diegética que o filme nos oferece. Para ilustrar, vamos tomar o exemplo de “Um corpo que cai” (Hitchcock, 1958).

Cena de “Um corpo que cai”

O filme trata de um plano ardiloso para matar uma esposa rica, pondo a culpa em outrem, no caso, em um detetive aposentado que sofria de acrofobia. O detetive Scottie (James Stewart) e a suposta vítima (Kim Novak se fazendo de Madeleine) não se conheciam e só se aproximam na falsa tentativa de suicídio dela na baia de São Francisco – este seria assim o primeiro turning point do filme. Até então, nem Scottie nem nós espectadores sabemos do plano criminoso. Vamos saber tempos depois quando (o crime já perpetrado na Torre do Convento de São João Batista) Scottie conhece essa moça, de nome Judy Barton, mais especificamente, no momento em que ela escreve aquela carta relatando tudo – carta que nós lemos, mas ele não – e a rasga. Este seria o segundo turning point. O terceiro vai ocorrer, mais tarde, num dia em que Judy Barton, agora transformada por Scottie em uma nova Madeleine, usa o colar da mulher assassinada, e faz Scottie dar-se conta de que fora vítima de um plano criminoso. Agora, tanto Scottie quanto nós conhecemos a verdade. Um quarto turning point pode ser citado, na viagem final ao Convento – o local do crime – no momento em que Judy Barton dá-se conta de que Scottie ficara sabendo do plano. Só após tais mudanças no enredo,- com o fornecimento de informação diegética crescendo de personagem a personagem, o espectador aí incluindo – só após tais mudanças podemos ter o triste desenlace de “Um corpo que cai”.

Se o filme de Hitchcock fosse submetido (Deus nos livre disso!) aos ´botões de mudança´ da série Black Mirror, estes citados – e não outros – seriam, com certeza, os pontos da narrativa escolhidos para iniciar novos desdobramentos da estória.

Enfim, voltando a “Bandersnatch”, mais que um mero jogo infanto-juvenil, o filme de David Slate pode ser encarado, favoravelmente, como uma proposta experimental que suscita a reflexão sobre o funcionamento da linguagem cinematográfica, por tabela nos fazendo tomar consciência do conceito de turning point, um procedimento narrativo tão importante na técnica de contar uma estória por imagens.

Mas, atenção, não deixemos de anotar: nesse tipo de cinema interativo, as opções, em número reduzido, já estão dadas pelo jogo, o que equivale a dizer que, de qualquer forma, o espectador não escolhe, ele próprio, a forma de o filme terminar. Escolhe, sim, entre as cinco ou seis, já dadas pelo jogo.

Enfim, por enquanto a participação do espectador no filme, digo, em qualquer filme, continua sendo emocional. E isto já é muito…

Anúncios

Magia ao luar

7 nov

Coincidência engraçada: esta semana estava relendo – como costumo fazer – o meu Machado de Assis de cabeceira e caio naquele conto “Uma visita de Alcibíades”, quando, no mesmo dia, entra em cartaz na cidade o filme de Wood Allen “Magia ao luar” (“Magic in the Moonlight”, 2014).

Qual é a coincidência? É que ambos, conto e filme, tomam o espiritismo como pano de fundo.

No conto de Machado, um cidadão convertido ao espiritismo resolve “baixar” o espírito do grande militar e político grego Alcibíades, com quem passa a ter um diálogo de longas horas, em que vai ensinando ao pasmo ateniense os costumes do mundo moderno, um dos quais é a maneira de vestir-se. Espantando com as peças da indumentária moderna (a estória se passa em 1875), Alcibíades termina por morrer (de novo) de susto, ou indignação, no momento em que o seu interlocutor põe na cabeça, a peça final de seu traje… o chapéu.

0

À primeira vista, o conto parece uma gozação com o espiritismo, mas, na verdade, este é só um pretexto para o bruxo de Cosme Velho rir do seu século e seus costumes.

No filme de Allen, o espiritismo também aparece como pretexto; pretexto para que se desenvolva uma estória de amor entre duas pessoas em situações antagônicas, justamente naquela mesma linha das velhas comédias românticas de antigamente, sim, aquelas que historicamente eternizaram o mote ´rivais que se apaixonam´. Só para provar como o esquema é antigo, uma das primeiras dessas comédias foi o ótimo “Aconteceu naquela noite” (“It happened one night”, 1934), de Frank Capra, com Claudette Colbert e Clark Gable no papel dos rivais relutantemente atados pelas tramas do coração.

Em atuação em Berlim, em 1928, o grande mágico Wei Ling Soo é incumbido de desmascarar uma médium, uma tal de Sophie, jovem americana que vive com a mãe no Sul da França, com fama de entrar em contato com o mundo do além. Contudo, ao se conhecerem, Stanley (Wei Ling Soo sem disfarce) vai sendo convencido pela bela médium e, perplexo e encantando, termina acreditando que ela tem mesmo o dom de se comunicar com os mortos.

Amantes relutantes, em "Acconteceu naquela noite, 1934.

Colbert e Gable, amantes relutantes, em “Acconteceu naquela noite, 1934.

O inevitável e previsível turning point da estória acontece quando Stanley descobre que tudo não passava de uma farsa, promovida por um parente invejoso e vingativo. A partir daí, o espiritismo deixa de ser útil ao enredo e é então que o filme assume de vez o que era desde o início, a comédia de estilo romântico, nos moldes acima referidos. Para não deixar de mencionar o título do filme, pula-se então da magia metafísica para a magia amorosa.

 Trata-se de mais um exercício fílmico do veterano Woody Allen, com todos os seus ingredientes, tudo, como sempre, muito bem concebido e muito bem amarrado, com músicas e paisagens certas nos momentos certos.

Gostei do filme, mas o gostar não me impede de ver os “truques” da direção. Por exemplo, a primeira parte da estória corre rápido demais, e a segunda é muito devagar. Um efeito é a pouca verossimilhança, o outro, é a redundância.

Woody Allen, hiper ativo aos 79 anos de idade.

Woody Allen, hiper ativo aos 79 anos de idade.

Na primeira, o mágico aceita rápido demais o desafio de desmascarar a médium, e, mal o filme se ajeita, lá está ele em pleno Sul da França, disposto ao confronto. Igualmente rápida é a transformação desse grande prestidigitador experiente em um crédulo abestalhado diante dos truques da médium americana, truques estes que até para nós, espectadores, parecem furados, por exemplo, aquelas pancadas nos móveis para indicar as respostas do morto às perguntas dos vivos.

Já na segunda parte, depois do turning point esclarecedor, leva-se um tempo excessivo para se chegar aonde se sabe que vai-se chegar, ou seja, à união dos opostos, repito, das velhas comédias de antigamente. Tanto quanto o espiritismo, o milionário pretendente de Sophie é, neste sentido, só mais um obstáculo para incrementar o drama e retardar o desenlace.

A sensação que tive ao sair do cinema foi a seguinte: dê a Woody Allen qualquer tema (espiritismo ou o que for…) que ele lhe confecciona um filme bonito, divertido, agradável e inteligente.

Espero que não se veja ironia na minha dedução sobre o talento de Allen, afinal de contas, – e para voltar à abertura desta matéria – o mesmo não poderia ser dito de Machado de Assis?

Emma Stone e Colin Firth são os amantes relutantes de "Magia ao luar".

Emma Stone e Colin Firth são os amantes relutantes de “Magia ao luar”.

 

“O artista”: loquaz e brilhante

27 fev

Será que é possível imaginar uma plateia composta de jovens assistindo a um filme preto-e-branco e mudo? Pelo que conheço da moçada de hoje em dia, suponho que não. No máximo, eles aguentam um pouco de Chaplin… e olhe lá.

E, no entanto, “O Artista” (“The Artist”, 2011, de Michel Hazanavicious) é, realmente, uma delícia de se ver, e os Oscar que arrebanhou foram justos: melhor filme, melhor direção, melhor ator (Jean Dujardin), melhor trilha sonora e melhor figurino.

Em inevitável harmonia com o espírito do cinema primitivo, o roteiro é simples.

Estamos na Hollywood do final dos anos vinte, num ano chave, 1927, quando, de repente, o cinema absorveu essa revolucionária invenção: o som. Ídolo do cinema mudo, George Valentin não se adapta e, por convicção e orgulho, se recusa a falar diante das câmeras. Firme em sua posição, é rechaçado, primeiro pelos produtores e depois pelo público, cada vez mais encantado com o filme falado. Não dá noutra: solitário e desprezado, Valentin entra em crise, tenta suicídio, e só não morre porque o seu cachorrinho de estimação avisa a polícia sobre o fogo ateado em casa pelo seu dono.

Mas não só o cachorrinho salva Valentin. Quando em atividade e ainda famoso, ele havia conhecido essa mocinha, Peppy Miller, aspirante a atriz, e os dois tiveram um flerte, que foi se tornando cada vez mais firme, bem… só que exatamente na proporção em que Valentin começou a decair, a moça, agora atriz do cinema falado, começa a subir.

Ocorre então que o desnível entre os dois vai ficando tão grande que, atualmente, nem mais se vêem, ela cada vez mais tagarela nas telas cinematográficas, ele cada vez mais calado em casa. Até que, em desespero, ele parte para o gesto fatal, e… Ora, é aí que o filme dá a sua viradinha no enredo, o “turning point” que vai – graças a deus – driblar o final infeliz…

O filme é bom de cabo a rabo, mas destaco uma combinação toda especial que me encantou: a bela fotografia de Guillaume Schiffman, o figurino de época e as interpretações, e não apenas a dos atores principais. Nessas interpretações, prestem atenção à pantomima, exagerada na medida certa, a sugerir o modo de representar dos atores mudos.

Num filme mudo, um caso curioso a observar é o uso do som. Sim, nos velhos tempos, havia quase sempre uma orquestra ao lado da tela, que executava uma trilha que sublinhasse as ações e emoções do filme exibido, e o que faz a direção aqui? Enche o filme de música (quase não há um momento silencioso), como se a sugerir ao espectador a presença de uma orquestra dessas: um achado!

Poucos notam talvez, mas essa trilha ubíqua chega a fazer referência ao hitchcokiano “Um corpo que cai” (1958). Naquele momento de suspense (!)em que PeppyMiller, sem dominar o volante, toma o carro e sai em disparada louca pelas ruas de Hollywood, a angustiante trilha que se escuta por longo tempo é, sim, o mesmo Bernard Herrman do filme de Hitchcock!

Mas o emprego do som não fica só nisso. Quando Valentin, atormentado pela dolorosa ideia do cinema sonoro, começa a entrar em crise, para o seu pânico, passa, em dado momento, a ouvir (junto com o espectador) as coisas de casa fazendo barulho, um copo que se põe na mesa, o cachorro latindo, etc… A hilária sugestão aqui é a de que, no tempo do cinema mudo, o mundo inteiro – e não apenas a tela – era mudo.

No desenlace, quando George Valentin e Peppy Miller fazem a sua redentora coreografia, ouve-se o som do sapateado, e, enfim, sem mais as legendas do cinema mudo, escutam-se os comentários da equipe do filme que está sendo rodado, e, afinal, “O artista” se encerra conciliadoramente falado.

Evidentemente, o sobrenome do protagonista remete o espectador idoso à filmografia indistinta do mito Rodolfo Valentino, ao mesmo tempo em que o seu tipo físico sugere um outro ídolo da era muda, Douglas Fairbanks, porém, chamo a atenção para um intertexto mais decisivo, que é o musical “Cantando na chuva” (“Singing in the rain”, 1952), filme que – vocês lembram – tem o mesmo tema da chegada do som ao cinema, o mesmo apelo diegético à música e à dança, e uma situação amorosa semelhante em que uma novata, por intermédio de um ator consagrado, é incorporada ao mundo do show business. Para ser franco, a remissão aqui parece ser, de fato, uma homenagem.

Eu disse acima que “O artista” é um filme mudo e sem cor? Que nada: é loquaz e brilhante. Filme de cinéfilo, como poucos o são. Tomara que não “somente para cinéfilos”.

A esse propósito, e retornando à abertura desta matéria, fico me indagando até que ponto as premiações influenciarão a reação dos jovens que não engolem preto-e-branco mudo.