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A noite púrpura do paraíso

13 set

Tenho um amigo, Limeira, que é louco por cinema, vê um filme atrás do outro, se possível dez num dia, e, no entanto, estou em dúvida se posso chamá-lo de cinéfilo. Vou contar o caso, e vocês decidem.

Não o vejo sempre, mas, dia desses, nos encontramos e conversamos um bocado sobre cinema; ele, que fala mais que eu, foi logo me dizendo dos filmes que tem visto.

E qual foi o último que viu? perguntei.

E ele: Não lembro o nome, mas adorei aquela cena em que a Scarlett O´Hara está desnutrida e doente e Shane a arranca da cama e a põe na garupa do seu cavalo e vai pedir ajuda a Dr Jivago, que, irresponsavelmente, nada faz porque, na ocasião, está de transa com a bela Ilsa Lund, aquela que era casada com o Charles Foster Kane.

Se você não entendeu, não se preocupe: eu também não entendo quase nada que meu amigo Limeira fala.

Vivien Leigh como Scarlett O´Ohara.

Só tentando desembaralhar: Scarlett, como vocês lembram, é a protagonista de “E o vento levou”, filme de 1939, enquanto que Shane é o herói de “Os brutos também amam” (1953). Já “Dr Jivago” é um filme de 1965 sobre a revolução russa, onde não poderia estar Ilsa Lund, a heroína de “Casablanca” (1942), a qual nem conheceu o magnata da imprensa americana, chamado por Orson Welles, de “Cidadão Kane” (1941).

Tentando ordenar a memória fílmica de meu amigo Limeira, perguntei se ele sabia que “Um corpo que cai” estava sendo considerado o melhor filme do mundo pela crítica internacional. Ele disse que não sabia, mas que adorava esse filme. Não é aquele, de suspense, – perguntou – em que Elizabeth Taylor pula daquela torre alta, depois de saber que seu noivo, Montgomery Clift, tinha assassinado, afogada, a Shelley Winters?

Fi-lo ver que estava falando de outro filme, “Um lugar ao sol”, que nem torre nem pulo de torre tinha, e lembrei que a atriz de “Um corpo que cai” era Kim Novak. E ele emendou: ah, é mesmo. Então é aquele em que ela dança com William Holden, às margens do rio, numa noite de festa, mas, aí, o vilão do Robert Mitchum, que era vidrado em Kim, não gosta da dança e jura matar os dois, não sem antes tatuar nos dedos a palavra “hate” que significa ´ódio´…

Kim Novak

Tentei barrá-lo, mas ele, entusiasmado, continuou:

Ainda hoje eu vibro com aquela cena em que Mitchum estrangula Kim, naquele parque de diversão, a gente vendo o seu corpo desabar por cima da gente, até a grama, tudo mostrado pelos óculos dela, que tinham caído no chão.

E foi adiante:

Depois Mitchum foge, de trem, para uma cidadezinha do interior, para se juntar a um bando de malfeitores que o esperavam com o intento de matar o  Xerife, Gary Cooper. Com a ajuda da mulher, Rhonda Fleming, o xerife vence a querela e o episódio todo fica conhecido como ´O tiroteio no OK Curral´.

A essa altura, dei-me conta de que não adiantava consertar e que talvez fosse melhor mesmo deixar que meu amigo Limeira prosseguisse em suas viagens cinematográficas. Para ser franco, o nome dele é outro, e o chamo aqui de “Limeira” em associação ao nosso poeta do absurdo, Zé Limeira. Aliás, sua desorganização mnemônica, e talvez mental, pode ser surrealista, mas, confesso que, em certos momentos, admiro seus relatos, no mínimo, criativos.

Robert Mitchum

Gostei, por exemplo, quando ele me resumiu o roteiro de… Bem, vejamos.

Com o mesmo entusiasmo de antes, foi me contando este novo enredo: o filme agora se passa numa cidadezinha da Itália e o garotinho do lugar é ajudante do projecionista. O povo da cidade adora cinema, e a sala está sempre lotada. Pois uma certa noite, houve uma confusão danada porque – não se sabe como – o personagem do filme que estava sendo exibido, um galã hollywoodiano, simplesmente saiu da tela e foi namorar uma espectadora, uma mulherzinha pobre e desajeitada que trabalhava numa lanchonete, coitada, casada com um cara rabugento e mulherengo que só fazia explorá-la. Segundo meu amigo Limeira, o filme era dirigido por François Truffaut e, o tempo todo, a gente não assistia só ao filme; assistia também às filmagens sendo feitas na hora. Era muito interessante – disse ele – poder ver a câmera e os atores (ele lembrava bem a deslumbrante Jacqueline Bisset) em ação, e, afinal, no fundo, era uma aula de cinema em que ele próprio aprendeu, por exemplo, que certas cenas noturnas, em cinema, são filmadas durante o dia, com um filtro colocado na lente, para dar a impressão de estarmos à noite.

Quando lhe perguntei que filme era esse, ele disse que não lembrava bem o título, mas que era alguma coisa como… “A noite púrpura do paraíso”.

Jacqueline Bisset

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Os 100 melhores filmes americanos

29 jul

Para alvoroçar a cinefilia do planeta, está circulando na imprensa mundial mais uma lista de filmes. É que a BBC resolveu fazer a relação dos cem melhores filmes americanos (isso mesmo) de todos os tempos, e para tanto, congregou 62 votantes, especialistas da crítica cinematográfica. O resultado é o esperado, e não é. Senão, vejamos.

Vamos começar nosso comentário com o topo da lista, digo, os dez mais. Entre esses dez estão pelo menos três dos filmes que sempre visitam a lista decenal da Sight & Sound, aquela que circula desde 1952, e que, para o cinema internacional, tem estatuto de cânone. Se considerarmos apenas a última edição, a de 2012, os três filmes comuns às duas listas são: Cidadão Kane, Um corpo que cai e Aurora.

Cidadão Kane, o número um.

Cidadão Kane, o número um.

Nesta apertada posição dos dez mais, os diretores variam em estilo e época. Orson Welles, como nas listas da Sight & Sound, está em primeiro lugar, mas em compensação, um diretor moderno, ainda vivo, Francis Ford Coppola, tem dois filmes na lista (O poderoso chefão e O poderoso chefão II), um deles num privilegiado segundo lugar. Alfred Hitchcock é outro diretor com dois filmes entre os dez melhores: Um corpo que cai em terceiro lugar, e Psicose em oitavo. Os outros diretores que comparecem são: Kubrick (com 2001 uma odisséia no espaço, no quarto lugar), John Ford (com o western Rastros de ódio em quinto); a dupla Stanley Done e Gene Kelly (com Cantando na chuva) e Michael Curtiz (com o indefectível Casablanca). A surpresa da lista deve ser o expressionista F.W. Murnau, com o seu belo Aurora. Digo, surpresa porque o cineasta é alemão, e o filme de Hollywood só tem mesmo a produção.

Aurora, a obra prima de Murnau, 1927.

Aurora, a obra prima de Murnau, 1927.

Veja os dez primeiros da lista:

 

1. Cidadão Kane Orson Welles 1941
2. O Poderoso Chefão Francis Ford Coppola 1972
3. Um Corpo Que Cai Alfred Hitchcock 1958
4. 2001 – Uma Odisséia no Espaço Stanley Kubrick 1968
5. Rastros de Ódio John Ford 1956
6. Aurora FW Murnau 1927
7. Cantando na Chuva Stanley Donen e Gene Kelly 1952
8. Psicose Alfred Hitchcock 1960
9. Casablanca Michael Curtiz 1942
10. O Poderoso Chefão – Parte II Francis Ford Coppola 1974

 

Terceiro lugar para Um Corpo que Cai.

Terceiro lugar para Um Corpo que Cai.

Até aqui estive me referindo aos dez mais, porém, a lista inteira é de 100, lista que traz algumas surpresas. Lá estão os óbvios, os que imaginamos que estariam, mas também alguns filmes obscuros. Caso, por exemplo, de: O matador de ovelhas (Charles Burnett, 1978); As três noites de Eva (Preston Sturges, 1941); Tramas do entardecer (Maya Deren, 1943) e Gray Gardens (Albert Maisles et alii, 1975). Se o documentário Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, 1982, é surpresa ou não, deixo para o leitor decidir.

No meu entender, estão de fora filmes que não deveriam estar, por exemplo, o emblemático A rosa púrpura do Cairo. Pensando bem, a relação dos ilustres ausentes é enorme. (Veja adiante meu comentário sobre os diretores ausentes) Alguns filmes foram mal posicionados, caso de E o vento levou, que aparece no nonagésimo oitavo lugar. Acho que outros foram mal escolhidos, como, no meu entender, é o caso de Marnie, um dos cinco hitchcockianos presentes, quando o mestre do suspense tinha mais de vinte realizações mais acabadas que ele.

Cantando na chuva é um dos dez mais.

Cantando na chuva é um dos dez mais.

Mas quem são os cineastas favoritos, os mais recorrentes na lista inteira? Como houve empates, cito-os pela ordem de antiguidade: Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Stanley Kubrick, Steven Spieberg (com cinco filmes mencionados), Howard Hawks, FF Coppola, Martin Scorsese (com quatro), Charles Chaplin, John Ford e Orson Welles (com três).

Inevitavelmente ou não, alguns dos grandes diretores do passado só compareceram uma única vez, casos de William Wyler (com Os melhores anos de nossas vidas), Frank Capra (com A felicidade não se compra) e George Stevens (com Um lugar ao sol). Em alguns casos, o único filme escolhido de um grande diretor não era o esperado: vejam o caso de Ernst Lubitsch que está presente, não por causa do badalado Ninotchka, e sim, pelo menos conhecido A loja da esquina.

201 uma odisseia no espaço, de Kubrick.

201 uma odisseia no espaço, de Kubrick.

Uma lista dessas (ou qualquer uma) vai sempre provocar sustos, estranhamentos e mesmo indignações. No item das indignações é o caso quando se pensa em grandes cineastas que fizeram a história do cinema americano, contribuindo com algumas obras primas, e que não foram contemplados com um único título. Estou pensando em nomes com o gabarito de Fred Zinnemann (de, por exemplo, Matar ou morrer), de John Huston (O tesouro de Serra Madre), de Otto Preminer (Laura), de Elia Kazan (Vidas amargas). Ao se constatar que, na lista em questão, está A noite dos mortos vivos, fica difícil entender por que os filmes dos cineastas mencionados foram descartados.

Uma constatação interessante diz respeito às décadas, principalmente se considerarmos que a lista, em princípio, recobre os 120 anos da história do cinema. Tanto é que nela está o primevo Nascimento de uma nação (1915) e o recente Doze anos de escravidão (2013).

Um dos poucos westerns da lista completa está entre os dez mais: Rastros de Ódio.

Um dos poucos westerns da lista completa está entre os dez mais: Rastros de Ódio.

A década mais recorrente é a dos anos setenta (20 filmes) seguida dos anos cinquenta (14 filmes), anos quarenta e oitenta (13 ambas), anos sessenta e noventa (8 ambas), anos trinta (7) e anos vinte (5). É significativo saber que aquele período da história chamado de Hollywood Clássica – dos anos trinta aos cinquenta – ficou com um pouco mais de um terço do total: 34 filmes, enquanto que o cinema do novo milênio, de 2001 em diante, só compareceu com 6 filmes.

Enfim, eis a lista completa. Veja se aí estão os seus filmes preferidos.

 

1. Cidadão Kane Orson Welles 1941
2. O Poderoso Chefão Francis Ford Coppola 1972
3. Um Corpo Que Cai Alfred Hitchcock 1958
4. 2001 – Uma Odisséia no Espaço Stanley Kubrick 1968
5. Rastros de Ódio John Ford 1956
6. Aurora FW Murnau 1927
7. Cantando na Chuva Stanley Donen e Gene Kelly 1952
8. Psicose Alfred Hitchcock 1960
9. Casablanca Michael Curtiz 1942
10. O Poderoso Chefão – Parte II Francis Ford Coppola 1974
11. Soberba Orson Welles 1942
12. Chinatown Roman Polanski 1974
13. Intriga Internacional Alfred Hitchcock 1959
14. Nashville Robert Altman 1975
15. Os Melhores Anos das Nossas Vidas William Wyler 1946
16. Quando os Homens são Homens Robert Altman 1971
17. Em busca do Ouro Charlie Chaplin 1925
18. Luzes da Cidade Charlie Chaplin 1931
19. Taxi Driver Martin Scorsese 1976
20. Os Bons Companheiros Martin Scorsese 1990
21. Cidade dos Sonhos David Lynch 2001
22. Ouro e Maldição Erich von Stroheim 1924
23. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa Woody Allen 1977
24. Se Meu Apartamento Falasse Billy Wilder 1960
25. Faça a Coisa Certa Spike Lee 1989
26. O Matador de Ovelhas Charles Burnett 1978
27. Barry Lyndon Stanley Kubrick 1975
28. Pulp Fiction: Tempo de Violência Quentin Tarantino 1994
29. Touro Indomável Martin Scorsese 1980
30. Quanto Mais Quente Melhor Billy Wilder 1959
31. Uma Mulher Sob Influência John Cassavetes 1974
32. As Três Noites de Eva Preston Sturges 1941
33. A Conversação Francis Ford Coppola 1974
34. O Mágico de Oz Victor Fleming 1939
35. Pacto de Sangue Billy Wilder 1944
36. Star Wars George Lucas 1977
37. Imitação da Vida Douglas Sirk 1959
38. Tubarão Steven Spielberg 1975
39. O Nascimento de uma Nação DW Griffith 1915
40. Tramas do Entardecer Maya Deren e Alexander Hammid 1943
41. Rio Bravo (Onde Começa o Inferno) Howard Hawks 1959
42. Dr. Fantástico Stanley Kubrick 1964
43. Carta de Uma Desconhecida Max Ophüls 1948
44. Sherlock Jr. (Buster Keaton 1924
45. O Homem que Matou o Facínora John Ford 1962
46. A Felecidade Não se Compra Frank Capra 1946
47. Marnie – Confissões de uma Ladra Alfred Hitchcock 1964
48. Um Lugar ao Sol George Stevens 1951
49. Cinzas no Paraíso Terrence Malick 1978
50. Jejum do Amor Howard Hawks 1940
51. A Marca da Maldade Orson Welles 1958
52. Meu Ódio Será Sua Herança 5Sam Peckinpah 1969
53. Grey Gardens Albert e David Maysles, Ellen Hovde e Muffie Meyer 1975
54. Crepúsculo dos Deuses Billy Wilder 1950
55. A Primeira Noite de um Homem Mike Nichols 1967
56. De Volta para o Futuro Robert Zemeckis 1985
57. Crimes e Pecados Woody Allen, 1989
58. A Loja da Esquina Ernst Lubitsch 1940
59. Um Estranho no Ninho Milo? Forman 1975
60. Veludo Azul David Lynch 1986
61. De Olhos Bem Fechados Stanley Kubrick 1999
62. O Iluminado Stanley Kubrick 1980
63. Amantes John Cassavetes 1984
64. Johnny Guitar Nicholas Ray 1954
65. Os Eleitos Philip Kaufman 1983
66. Rio Vermelho Howard Hawks 1948
67. Tempos Modernos Charlie Chaplin 1936
68. Interlúdio Alfred Hitchcock 1946
69. Koyaanisqatsi Godfrey Reggio 1982
70. A Roda da Fortuna Vincente Minnelli 1953
71. Feitiço do Tempo Harold Ramis 1993
72. Tensões em Shangai Josef von Sternberg 1941
73. Rede de Intrigas Sidney Lumet 1976
74. Forrest Gump – O Contador de Histórias Robert Zemeckis 1994
75. Contatos Imediatos do Terceiro Grau Steven Spielberg 1977
76. O Império Contra-Ataca Irvin Kershne 1980
77. No Tempo das Diligências John Ford 1939
78. A Lista de Schindler Steven Spielberg 1993
79. A Árvore da Vida Terrence Malick 2011
80. Agora Seremos Felizes Vincente Minnelli 1944
81. Thelma & Louise Ridley Scott 1991
82. Os Caçadores da Arca Perdida Steven Spielberg 1981
83. Levada da Breca Howard Hawks 1938
84. Amargo Pesadelo John Boorman 1972
85. A Noite dos Mortos-Vivos George A Romero 1968
86. O Rei Leão Roger Allers e Rob Minkoff 1994
87. Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças Michel Gondry 2004
88. Amor, Sublime Amor Robert Wise e Jerome Robbins 1961
89. No Silêncio da Noite Nicholas Ray 1950
90. Apocalypse Now Francis Ford Coppola 1979
91. ET: O Extraterrestre Steven Spielberg 1982
92. O Mensageiro do Diabo Charles Laughton 1955
93. Caminhos Perigosos Martin Scorsese 1973
94. A Última Noite Spike Lee 2002
95. Diabo a Quatro Leo McCarey 1933
96. Batman – O Cavaleiro das Trevas Christopher Nolan 2008
97. E o Vento Levou Victor Fleming 1939
98. O Portal do Paraíso Michael Cimino 1980
99. 12 Anos de Escravidão Steve McQueen 2013
100. A Montanha dos Sete Abutres Billy Wilder 1951

 

O único filme de Michael Curtiz na lista: Casablanca.

O único filme de Michael Curtiz na lista: Casablanca.

 

Idílio perigoso

21 nov

Como continuo enjoado do cinema de hoje em dia, fui refugiar-me, mais um vez, em mais um clássico do passado, desta feita o noir de Jacques Tourneur “Idílio perigoso” (1944), em que a bela Hedy Lamarr está no topo do elenco.

Estória de época, o filme é um thriller psicológico cujo enredo pode ser resumido de várias maneiras. Se quisesse, eu poderia resumi-lo assim: marido contrata profissional para seguir de perto sua bela esposa, que suspeita louca, mas, na verdade, o plano esconde uma intenção de assassinato. Pois é, não parece “Um corpo que cai”, catorze anos antes dele?

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Outra forma de resumir o enredo, mais detalhada, começaria assim: em viagem de trem, numa noite de tempestade, o Dr Bailey faz amizade com essa senhora que diz estar escrevendo a biografia do irmão, o conhecido milionário Nick Bederaux. Sendo, mais tarde, apresentado aos Bederaux, o médico ficará sabendo que a tal senhora do trem falecera no dia seguinte à viagem. Outra descoberta do médico tem a ver com o mistério envolvido na figura da esposa do milionário, a bela Allida, cujo retrato ele já admirara no Museu da cidade. Allida é dada como “fatal”, mas, o cada vez mais intenso adentramento do médico na estranha família Bederaux vai mostrar que não é bem assim.

Suspendo o resumo, mas acho que vale lembrar as curiosas semelhanças de “Idílio perigoso” com três filmes rodados no mesmo ano: “Um retrato de mulher” (Fritz Lang), “Laura” (Otto Preminger) e “À meia luz” (George Cukor).

Embora um filme de época (a estória se passa em 1903), “Idílio perigoso” tem todos os ingredientes do gênero noir, uma especialidade da companhia produtora, a RKO, e mais que isso, do diretor Jacques Tourneur, conhecido pela crítica como o mestre do “horror implícito”, aquele que tem mais força porque, embora sempre sugerido, não aparece na tela.

Uma cena em flashback: Allida ainda jovem

Uma cena em flashback: Allida ainda jovem

Como em todo bom noir, o seu ponto alto é a fotografia, no caso o belo preto-e-branco assombroso do grande Tony Gaudio que já nos impressiona na antológica cena de abertura, com a poderosa e incrivelmente fotogênica imagem do trem em velocidade, debaixo de torrentes de água, deslizando célere na paisagem molhada, cortada de relâmpagos e trovões, como a prenunciar os horrores do desenlace.

E vejam que efetiva antinomia plástica: se o filme se abre com muita água, é com muito fogo que se fecha, quando incendeia-se a luxuosa mansão Bederaux.

Para quem não lembra, Gaudio foi o fotógrafo de filmes importantes da época, de gêneros diversos, entre os quais, “A vida de Émile Zola” (1937), “As aventuras de Robin Hood” (1938), “A carta” (1940), “Seu último refúgio” (1941) e “À noite sonhamos” (1945).

Como os seus semelhantes (todos aqueles citados mais acima, inclusive “Um corpo que cai”), “Idílio perigoso” é um filme de atmosfera, e, por isso mesmo, a sua estrutura narrativa é relativamente frouxa, comportando improbabilidades que podem passar despercebidas aos espectadores em geral, mas não à análise.

Vejam que parte da vida privada do milionário Nick vem à tona a partir da leitura que faz o médico Bailey dos escritos da irmã dele, a senhora do trem, escritos estes que foram parar no seu apartamento por acaso. Na medida em que Bailey lê, a câmera substitui as palavras por imagens e, logo acontece o inevitável: de repente, estamos, nós espectadores, vendo mais do que teria sido fisicamente possível à autora do texto. Tudo bem, este é só o recurso narrativo a que os teóricos da linguagem dão o nome de paralepse (fornecer informação diegética a quem não poderia detê-la), porém, de todo jeito, num filme em que a descoberta da verdade depende do rigor da investigação, feita – não esqueçamos – por um médico…

O diretor Jacques Tourneur

O diretor Jacques Tourneur

Aliás, é a profissão do protagonista que justifica o título do filme, digo o original, com o adjetivo posposto ao substantivo, uso incomum em inglês: “Experiment perilous” / ´Experimento perigoso´. É que a expressão consiste em um fragmento de uma frase famosa – citada por Bailey em certa ocasião – do pai da medicina, o grego Hipócrates: “Life is short, art is long, decision difficult, and experiment perilous” / “A vida é breve, a arte é longa, a decisão difícil, e o experimento perigoso”. (Trocando ´experimento´ por ´idílio´, os distribuidores brasileiros preferiram, evidentemente, enfatizar o lado sentimental da relação entre os personagens).

Por falar em experimento, o filme de Tourneur é, de alguma maneira, também um experimento, e também perigoso. Se a gente ainda gosta dele setenta anos depois de seu lançamento, é porque deu certo.

Eita, agora me dou conta de que não houve espaço para falar da beleza de Hedy Lamarr no papel chave de Allida, a esposa vitimada pelo marido (o ator Paul Lukas) e salva pelo amigo, médico e amante Bailey (George Brent); mas, precisa?

A beleza de Hedy Lamarr.

A beleza de Hedy Lamarr.

Não dê bronca

31 jul

Do anedotário brasileiro faz parte a gozação com os títulos que os filmes estrangeiros receberam em Portugal. Os cinéfilos que consultam livros de cinema editados naquele país adoram citar esses títulos para provocar o riso. E provocam.

É fato que em todo país – e não apenas em Portugal – os filmes estrangeiros recebem por vezes títulos estapafúrdios, mas, mantém a lenda que os portugueses seriam mais engraçados.

Digamos de início que, nas brincadeiras dos cinéfilos brasileiros, há verdades e mentiras. A mentira mais frequente é que “Psicose” tenha sido reintitulado em Portugal como ´O filho que amava a mãe´. Não é verdade: o título lusitano do filme é só a tradução literal do original: “Psico”.

"O rapaz que vendeu a pomba" é o título lusitano do filme de Oshima

“O rapaz que vendeu a pomba” é o título lusitano do filme de Oshima

Muitas vezes o engraçado do título lusitano consiste na diferença vocabular entre Brasil e Portugal. Por exemplo, aquele drama do japonês Nagisa Oshima, de 1959, sobre um jovem que vendia aves (no original: “Ai to kibou no machi” : `a cidade do amor e da esperança´) teve em Portugal um título para nós ambíguo e ridículo: “O rapaz que vendeu a pomba”.

Poucos contêm o riso, é fato, ao ler ou ouvir o título daquela comédia de Roman Polanski sobre mortos vivos, que traduzimos do original como “A dança dos vampiros” (1966). Em Portugal o título do filme é mais longo: “Por favor, não me morda o pescoço”.

Certamente, um que está perto de ser o campeão da criatividade é o título lusitano dado ao filme de Richard Lester, com os Beattles, “Os reis do ye ye ye” (1964). O título português (juro) é: “As quatro cabeleiras do Após-Calipso”.

Como o assunto é vasto, vou, por questão de economia, aqui me limitar a mencionar e comentar brevemente alguns títulos que os distribuidores portugueses deram a filmes produzidos em Hollywood. Vejamos.

"As quatro cabeleiras do Após-Calipso": sem comentários.

“As quatro cabeleiras do Após-Calipso”: sem comentários.

“A culpa foi do macaco” é, com certeza, um título engraçado para o filme de Howard Hawks “O inventor da mocidade” (1952), com a justificativa de ter uma palavra chave do original “Monkey business”. “Doido com juízo” também é curioso para o filme de Frank Capra “O galante Mr Deeds” (em inglês “Mr Deeds goes to town”). “A menina dos telefones” soa igualmente hilário para designar a protagonista do filme de Vincente Minnelli “Bells are ringing” (1960), entre nós “Essa loura vale um milhão”. “Não há como a nossa casa” eis um título lusitano impensável para “Meet me in St Louis” (1944), do mesmo Minnelli, e que nós traduzimos de modo igualmente estranho “Ainda seremos felizes”. “A mulher que viveu duas vezes” é outro título lusitano que é motivo das chacotas cinéfilas, dando pistas sobre o que acontece à protagonista de, em inglês “Vertigo” (´vertigem´), no Brasil, “Um corpo que cai” (1958).

Com certeza, a gozação predileta dos cinéfilos brasileiros recai no título lusitano do faroeste de Fred Zinnemann, “High Noon” (´meio dia em ponto´) que no Brasil se chamou “Matar ou morrer” (1952). Em Portugal o filme foi intitulado como “O comboio apitou três vezes”, com o constrangedor detalhe de que, na estrutura do enredo, a quantidade de apitos do trem que chega a essa pequena cidade do Oeste, não tem absolutamente nenhuma relevância.

"Faça a coisa certa", em Portugal: "NÃO DÊ BRONCA".

“Faça a coisa certa”, em Portugal: “NÃO DÊ BRONCA”.

Ao invés de rir, há quem dê bronca das intitulações lusitanas. De minha parte, ao contrário, reservei para este artigo um título solidário aos portugueses, o mesmo que eles deram ao filme “Faça a coisa certa” (1989): “Não dê bronca”.

Pois, digamos a verdade: nem sempre os títulos portugueses são risíveis, e, nem sempre os nossos são melhores que os deles. Para a consideração do leitor, faço seguir uma lista de 18 (re)intitulações lusitanas e brasileiras de filmes famosos. De propósito não cito os títulos originais, apenas o ano da produção, em ordem cronológica. E decida você, leitor, quem deu títulos mais impertinentes a estes filmes americanos, se Portugal ou Brasil.

“Duas feras” vs “Levada da breca” (1938); “Cavalgada heróica” vs “No tempo das diligências” (1939); “A raposa matreira” vs “Pérfida” (1941); “O mundo a seus pés” vs “Cidadão Kane” (1941); “Mentira” vs “A sombra de uma dúvida” (1942); “A casa encantada” vs “Quando fala o coração” (1943); “Suprema decisão” vs “Um retrato de mulher” (1944); “Do céu caiu uma estrela” vs “A felicidade não se compra” (1946); “Há lodo no cais” vs “Sindicato de ladrões” (1953); “Fúria de viver” vs “Juventude transviada” (1955); “A terra em perigo” vs “Vampiros de almas” (1956); “A desaparecida” vs “Rastros de ódio” (1956); “O espírito e a carne” vs “O céu é testemunha” (1958); “Corações na penumbra” vs “Doce pássaro da juventude” (1962); “Música no coração” vs “A noviça rebelde” (1965); “Fim de semana alucinante” vs “Amargo pesadelo” (1972); “Juventude inquieta” vs “O selvagem da motocicleta” (1982).

Em tempo: para mais sobre a temática, consultar meu livro “Hollywood em outras línguas: a tradução de títulos de filmes e seus problemas” (Editora da UFPB, 2009), inteiramente disponível neste blog.

"O comboio apitou três vezes" - A quantidade de apitos é irrelevante em "Matar ou Morrer".

“O comboio apitou três vezes” – A quantidade de apitos é irrelevante em “Matar ou Morrer”.

 

Uma frase

17 fev

Sabe aquela frase que diz tudo que você queria dizer sobre um assunto de suma importância, aquela que descortina uma verdade que você sempre intuiu, mas que nunca veio à tona em forma de linguagem verbal?

E aí, de repente, lendo um livro alheio, lá está ela, a frase inteira, óbvia, luminosa, imprescindível, definitiva. Ai que raiva que dá de não ter sido você que a escreveu!

Passei por essa (des)agradável experiência agora, lendo o livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (Librairie Vuibert, 2013). A rigor, nem se trata de um grande livro e, no geral, há nele mais ´coisas de bastidores´ do que propriamente insights originais, porém, a frase, que abre o seu primeiro capítulo, está lá, inigualável. O que posso fazer, senão reproduzi-la entre aspas, traduzindo do francês, já que o livro ainda não teve edição brasileira? Ei-la, portanto:

“A idade de ouro da produção hollywoodiana constitui um momento excepcional da história da arte mundial, na mesma medida, poderia se dizer, da Renascença italiana ou do Impressionismo francês”.

e

Que eu saiba, a comparação nunca tinha sido feita, ou se foi, não deste modo favorável. Acho que amantes do renascimento e ou do impressionismo são pegos de surpresa, assim como os cinéfilos da vida, cada um com sua reação, sejam quais forem essas reações.

De minha parte, eu nem me preocupo em calcular se a frase é sociológica, antropológica ou teoricamente correta. Ela pode ser somente uma “metáfora histórica”, mas, se for, que metáfora bem pensada, daquele tipo ´ovo de Colombo´.

Sim, porque a Hollywood a que Brion se refere, a clássica, teve as mesmas características de um grande movimento de arte em que a palavra grande tem acepções quantitativa e qualitativa ao mesmo tempo. De fotógrafos a músicos, de atores a cineastas, de roteiristas a montadores, de cenógrafos a produtores, ela juntou uma multidão de mentes criativas que produziram, em conjunto, muitas das obras primas que a primeira metade do Século XX conheceu.

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E mais: tudo isso foi feito através de um novo meio, até então desconhecido na história da humanidade, um novo meio que tinha a vantagem de operar o milagre de somar todas as outras formas de arte numa nova unidade semiótica e estética, o filme representacional, narrativo, ficcional.

Eu sei, eu sei, o problema da frase de Brion é ter deixado de lado o cinema europeu, porém, de minha parte, compreendo a sua opção por demarcar um tempo (anos 30/40/50) e um espaço (Hollywood) onde os dois piques, o quantitativo e o qualitativo se tocaram de modo ideal.

Para dar dois exemplos fora de Hollywood clássica, nem o cinema expressionista alemão, nem o neo-realismo italiano foram assim tão completos, nesse particular de fazer confluir os dois piques referidos.

Evidentemente, vai haver quem discorde de Brion, ou só concorde em parte, mas, não há como negar que a sua formulação mexe com o nosso conceito histórico de arte, e nos convida a redimensionamentos estéticos e reagrupamentos críticos instigantes, ou, se for o caso, perturbadores.

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Por que Orson Welles, John Ford, Elia Kazan, George Stevens, John Huston e Alfred Hitchcock não podem ser comparados, em pé de igualdade, aos artistas renascentistas? Por que filmes como Cidadão Kane, Rastros de ódio, Vidas amargas, Um lugar ao sol, Os desajustados e Um corpo que cai não seriam obras com a mesma dimensão dos produtos artísticos do Impressionismo francês?

Em seu livro, Patrick Brion deixa transparecer uma queda passional por Hollywood clássica, e não pensem vocês que isto me escapou. Suas análises deslumbradas das filmagens de “O mágico de Oz”, “E o vento levou”, “Casablanca”, “Cantando na chuva”, etc, são relatos de um cinéfilo saudoso que parece alimentar a convicção de que o melhor do cinema já foi feito. Sintomático, por exemplo, é o seu relato da história da MGM, um estúdio que parece ter resumido o brilho e a excelência da produção hollywoodiana da época. Chega a ser comovente a parte final do livro em que Brion, com visível pesar, lamenta “a morte do leão”, o literal esfacelamento do estúdio, todo vendido, por partes, em leilões, nos anos setenta.

Tal admiração pessoal por esta fase da história do cinema, contudo, não compromete a sua formulação, que, como metáfora ou como insight histórico, no meu entender, não só é pertinente, como, a partir de agora, vira motivo de reflexão para os estudiosos da história universal das artes.

Enfim, continuo com raiva de não ter escrito a frase de Brion.

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Tempo de tela

29 jan

Eis um conceito que só poderia ter surgido no cinema, arte ao mesmo tempo narrativa e plástica: tempo de tela, em inglês ´screen time´. Na literatura (só narrativa) e na pintura (só plástica) não fariam sentido, e se no teatro se pode falar em ´tempo de palco´ já foi por influência do cinema.

Como defini-lo? Há pelo menos dois caminhos, tão próximos que fica difícil distingui-los: o técnico e o semiótico. No primeiro caminho, tempo de tela é o espaço de tempo durante o qual, num filme, um ator permanece diante da câmera, visível para o espectador. Se ao invés de ator, falarmos em personagem, temos o segundo e mais importante caminho, o semiótico.

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Não esqueçamos que, em qualquer filme, há vários momentos em que, mesmo o protagonista, está off-screen, ou seja ausente da tela, enquanto outras coisas acontecem, a sua revelia, ou não. O somatório das suas ´presenças´ é o seu tempo de tela.

Para a maioria das pessoas, tempo de tela pode parecer um conceito inútil, porém, para o estudioso da linguagem cinematográfica, é de grande importância, sobretudo no que diz respeito à observação da estrutura actancial do filme, e esta palavra feia (´actancial´) é somente o adjetivo técnico para ´personagens´.

O tempo de tela pode ser o parâmetro para se decidir com relação à relevância de um personagem na estória narrada pelo filme. No geral, quanto mais tempo de tela é dado a um personagem, mais ele se aproxima do estatuto de protagonista, mas, claro, a regra não é rígida e, eventualmente, um personagem secundário pode ganhar mais tempo de tela que o protagonista, tudo isso a depender da temática e do enfoque dado ao filme.

No filme clássico, calcula-se que o protagonista ganhasse cerca de 80% do tempo de tela, sem contar que geralmente, mesmo quando estava off-screen, ele era o assunto dos diálogos alheios. Para dar um só exemplo, é o caso de “Farrapo humano” (1945) filme em que o alcoólico Don Birman quase não sai da frente da câmera, e quando sai, é dele que se fala.

Naturalmente, ao tempo de tela se somam outros fatores que podem determinar a importância de um personagem na estória narrada. O tipo de enquadramento escolhido, por exemplo, pode contribuir no destaque, ou não. Um tempo de tela curto pode valer mais se a maioria das tomadas for em close, e, mutatis mutandis, um tempo de tela mais longo pode valer pouco se as tomadas forem em plano geral, onde o personagem fica pouco visível para o espectador.

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O conceito de tempo de tela também pode ajudar no entendimento de como funciona a narração fílmica. Por exemplo: observar o tempo de tela dos personagens num filme em que o narrador da estória é o próprio protagonista, ou num filme cujo foco narrativo é abstrato, pode ser fundamental para revelar as implicações de sentido do filme. Como exercício, considerem o caso de “Desencanto” (1945), onde a protagonista narra sua estória, e o de “Quem é o infiel?” (1949), onde a estória do protagonista é narrada por outrem.

Um caso curioso é certamente o de “Cidadão Kane” (1941), filme em que a imagem do protagonista só aparece na tela em narrações alheias, como se, em cada um desses fragmentos narrativos, fosse personagem secundário. A soma de todos os fragmentos é que o transforma em protagonista.

Notar que, assim como o silêncio em relação ao som, a ausência física de um personagem pode ser um fator importante para a estrutura significativa do filme. Lembro o caso de “O terceiro homem” (1948) em que um personagem com menos de 30% de tempo de tela é o mais destacado na estória, o Harry Lime feito por Orson Welles.

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

As nuances entre ator e personagem é outra lição que a contagem do tempo de tela nos ensina. Vejam o caso de “Um corpo que cai” (1958): no filme inteiro a personagem Madeleine – suposta protagonista – só aparece na tela por alguns segundos, exatamente no instante em que é jogada da torre do Convento. E, no entanto, a atriz Kim Novak tem um enorme tempo de tela, em duas situações distintas: (1) fingindo ser Madeleine e (2) fingindo não ter fingido sê-la.

Dois exemplos extremos da dicotomia personagem/ator estão em dois filmes bem diferentes. Em “Um condenado à morte escapou” (1956) o tempo de tela do protagonista (e consequentemente, do ator) é absoluto, isto é, coincide com a duração do filme. Exatamente o contrário disso, vai acontecer em “Encurralado” (1971) com o personagem do motorista de caminhão que, sendo tão importante na estória (aquele com quem o protagonista duela o tempo inteiro), não aparece na tela em instante algum: tempo de tela zero.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o maior tempo de tela era disputado com unhas e dentes pelos atores e atrizes, e os iniciantes, naturalmente, se conformavam com pontas, mas esta é outra estória que fica para depois.

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Esperando “Hitchcock”

14 fev

A estreia brasileira do filme “Hitchcock” (Sacha Gervasi, 2012) está prevista para primeiro de março, e, com certeza, a expectativa é grande para toda uma gama de cinéfilos que – como eu – reverencia a obra do cineasta, não apenas o “Psicose” enfocado, mas praticamente tudo.

Enquanto o filme não chega, vamos tratar do livro que lhe deu origem?

Já nas livrarias brasileiras, “Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose” (Ed. Intrínseca, 2013), do jornalista americano Stephen Rebello, reconstitui, como sugere o título, todo o processo que deu origem a essa produção independente em que o mestre do suspense tanto investiu, do seu bolso e de sua mente.

Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose

Fruto de exaustiva pesquisa, o livro de Rebello começa com o fato real que gerou tudo e vai até as últimas repercussões do filme, passando por uma inumeridade de pequenos detalhes de produção, que vão encantar os fãs. O fato que gerou tudo foram os crimes do psicopata de Wisconsin, Ed Gein, que, ficcionalizados, viraram o romance do escritor Robert Bloch, “Psicose” (1959), logo comprado pelo velho Hitch.

Segundo Rebello, Hitchcock andava, havia anos, intrigado com um certo filme preto-e-branco francês que teria feito mais ´suspense´ que os seus e pensava revidar: “As diabólicas” de G H Clouzot (1955). Além do mais, vivia amargando o fracasso de público de “Um corpo que cai” (1958), e queria, agora, fazer um filme independente, barato e autoral, sem interferência dos estudos da Paramount. Quando a estória de “Psicose” lhe caiu nas mãos, achou que era o que procurava, e, imediatamente, deu ordens à secretária para comprar todo o estoque disponível do livro no país, pois queria que tudo nesse pequeno filme fosse secreto.

Os executivos da Paramount não gostaram, porém, ele não hesitou em fazer acordo: a despesa da produção seria sua, não receberia como diretor e sua renda seria um certo percentual da bilheteria. Barata, a equipe seria o pessoal da televisão, com quem já rodava a série ‘Hitchcock apresenta´.

Mas como por na tela um romance tão contundente, cheio de crimes hediondos, insanidade, travestimento, necrofilia, nudez, e uma cena sangrenta de chuveiro que dificilmente os censores de Hollywood aprovariam?

Os primeiros problemas já apareceram na roteirização. Por sorte, o roteirista Joseph Steffano, um novato sem experiência, convenceu o diretor de que tinha entendido ´o espírito da coisa´. À sua proposta, o diretor fez cortes, porém, em compensação, também aceitou sugestões que não lhe haviam ocorrido, por exemplo, a filmagem em plongée do assassinato do detetive Arbogast, desempenhado pelo ator Martin Balsam.

Aliás, escolhido pelos estúdios, o elenco terminou por, parcialmente, agradar ao velho Hitch, que achou Anthony Perkins perfeito para o papel do psicopata Norman Bates, e a loura Janet Leigh ideal para ser esfaqueada na famosa cena do banheiro. Tudo bem, teve que engolir o canastrão John Gavin e, pior, aturar Vera Miles a quem nunca perdoou por havê-lo “traído”, ao engravidar às vésperas de desempenhar o papel principal em “Um corpo que cai” (1958). (Kim Novak veio depois).

Stephen Rebello, o autor do livro.

Stephen Rebello, o autor do livro.

Apesar do baixo orçamento, Hitchcock conseguiu colaboradores de primeira grandeza, dois exemplos sendo Sal Bass, que fez o design dos letreiros e vários storyboards das filmagens, e George Tomasini, o genial montador, com quem também faria, mais tarde, “Os pássaros. Não largou o seu músico favorito, Bernard Herrman, colaborador precioso de tantos anos. Em depoimento, Herrman conta a Rebello que Hitchcock (puxa vida!) não queria música alguma na cena do chuveiro e só a pôs convencido pelo compositor.

Um capítulo do livro todo especial se refere à publicidade de “Psicose”, um investimento pessoal de Hitchcock, quase tão dispendioso quanto a produção. Em folhetos distribuídos pelos exibidores, pedia-se que, depois de visto o filme, ninguém contasse o seu final, e – medida mais autoritária – proibia-se sistematicamente que os espectadores entrassem nas salas de espetáculo depois da projeção começada.

Dentro desse espírito de surpresa, não aconteceram as obrigatórias estreias para a imprensa, e com isso, o diretor comprou uma briga com os críticos do país, que tiveram que assistir ao filme junto com os espectadores comuns. Segundo Rebello, esse fato motivou a maior parte das primeiras apreciações negativas da crítica americana a “Psicose”, só corrigidas com o tempo.

Claro, esse “amuo” da crítica americana fez contraste com a reação internacional. O mundo todo se dobrou ao filme, especialmente os intelectuais franceses que, na revista “Cahiers du cinéma”, já vinham defendendo Hitchcock como um crânio cinematográfico cujo aspecto comercial escondia uma genialidade insuperável.

Enfim, fiquemos por enquanto com o livro de Rebello, e aguardemos “Hitchcock”, o filme.

Hitchcock pedindo silêncio.

Hitchcock pedindo silêncio.