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Sidney Lumet

5 maio

Nascido em 1924, Sidney Lumet estaria, neste ano, completando noventa anos, se vivo fosse, e aproveito o pretexto para tratar de um dos cineastas americanos mais importantes da segunda metade do século XX e, claro, um dos meus preferidos.

Lumet foi um daqueles ´cineastas da crise´, digo, que começaram a desabrochar numa época – anos sessenta – em que o sistema dos grandes estúdios hollywoodianos começava a desabar. E que teve, mais tarde, de lidar com esse desabamento. Tanto é assim que quase nunca filmou na Meca do Cinema (só uma vez). Seu território foi sempre Nova Iorque, o que faz dele – como Woody Allen – um autêntico ´cineasta da Costa Leste´.

Doze homens e uma sentença: o primeiro filme de Lumet (1957.

Doze homens e uma sentença: o primeiro filme de Lumet (1957).

Outra peculiaridade sua, também ligada à Costa Leste, está na formação teatral, visível, por exemplo, nas muitas adaptações que cometeu, embora nunca tenha se permitido subjugar o específico fílmico a trejeitos teatrais. Foi, muito antes de rodar filmes, co-fundador do Actors Studio e, quando chegou o tempo de ir para trás das câmeras, sempre soube distinguir muito bem palco de tela.

Sem coincidência, o primeiro filme de Lumet que vi (na verdade, o seu segundo) era sobre teatro. “Quando o espetáculo termina” (“Stage struck”, 1958) foi, aqui, exibido no Plaza, e o vi numa matinée de uma segunda-feira. Devia ser um daqueles títulos que, para os exibidores locais, vinham junto num mesmo pacote como item complementar e, assim, eram jogados para dias de semana. Apesar da presença de Henry Fonda, sua intriga de bastidores teatrais não me empolgou: não dizia muito a quem, como eu, não era “atacado de palco” (conferir o título original). Na época o Teatro Sta Roza era para mim, confesso, só um prédio bonito e a Broadway ficava muito longe.

Henry Fonda: o presidente americano em "Limite de Segurança"

Henry Fonda: o presidente americano em “Limite de Segurança”

Meus próximos contatos com Lumet também tiveram a ver com teatro. Um era a adaptação da peça de Arthur Miller “O panorama visto da ponte” (“A view from the bridge”, 1961), filme que preciso rever urgentemente, pois as boas impressões que dele guardo estão estragadas pelas críticas negativas dos guias de filmes. O outro adaptava Eugene O´Neill num filme longo como seu título: “Long day´s journey into night” (“Um longo dia de viagem dentro da noite”, 1962).

De qualquer forma, até então o nome de Sidney Lumet não me ocorrera. Vai ocorrer três anos depois, quando da exibição local do seu perturbador “Limite de segurança” (“Fail safe”, 1964), filme sombrio e desencantado sobre os perigos da guerra atômica. Com a ajuda da crítica local, fiquei então sabendo quem era Lumet e que tipo de cinema propunha.

Rod Steiger é o judeu atormentado em "O homem do prego".

Rod Steiger é o judeu atormentado em “O homem do prego”.

Quando, no ano seguinte, estreou “O homem do prego” (“The pawnbroker”, 1965) Lumet já era meu conhecido. Neste filme nunca esqueci Rod Steiger no papel daquele judeu de meia idade, dono de uma casa de penhor no Harlem, atormentado pela lembrança dos campos de concentração nazistas onde sua família fora dizimada. Os planos relâmpagos de sua dolorosa memória constituíram uma novidade semiótica da qual, mais tarde, a propaganda subliminar faria amplo uso.

Não tenho espaço para me deter em todos os itens da carreira de Lumet que, ao todo, rodou exatamente cinquenta películas, e por isso, faço acrescentar abaixo uma lista de alguns outros títulos de sua filmografia para consideração do leitor.

Um jovem Al Pacino assaltando banco em "Um dia de cão".

Um jovem Al Pacino assaltando banco em “Um dia de cão”.

Mas não sem antes destacar uma de suas realizações mais bem sucedidas e também mais queridas. Refiro-me a “Um dia de cão” (“Dogday´s afternoon”, 1975) que conta a estória mais ou menos verídica de um assalto a banco em Nova Iorque. Sendo casado e tendo filhos, o assaltante (feito por um jovem e já brilhante Al Pacino) o comete para levantar fundos para a operação cirúrgica de seu amante, um homossexual que quer mudar de sexo. Rodado em estilo realista, o filme é, sob qualquer critério, uma aula de cinema, em todos os sentidos da expressão.

Outros títulos de Sidney Lumet:

Doze homens e uma sentença, 1957.

A colina dos homens perdidos, 1965.

O grupo, 1966.

O encontro, 1968.

Serpico, 1974.

Assassinato no Oriente Expresso, 1974.

Rede de intrigas, 1976.

Equus, 1977.

Príncipe da cidade, 1981.

O veredito, 1982.

A manhã seguinte, 1986.

Uma estranha entre nós, 1992.

Tão culpado como o pecado, 1993.

Peter Firth em cena ousada: "Equus", 1977.

Peter Firth em cena ousada: “Equus”, 1977.

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Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?