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Anthony Quinn

22 out

Neste 2015, se vivo fosse, Anthony Quinn teria completado cem anos de idade. Acho que o fato merece nota e convido o leitor a recordar esse que foi um dos maiores atores do Século XX.

E começo com Umberto Eco. Falando de rostos em um de seus “Diários Mínimos”, Eco relata que estava um dia em Nova Iorque, numa beira de calçada apinhada, tentando atravessar a rua, quando estira a cabeça para um lado e, lá adiante, divisa o rosto de uma pessoa que fizera o mesmo. Era o rosto de um desconhecido, que, no entanto, lhe pareceu incrivelmente familiar. Segundos adiante, a rua atravessada, lhe cai a ficha: era o rosto de Anthony Quinn, tão perdido no meio da multidão quanto ele.

O teórico da semiótica e o ator de cinema nunca se conheceram, mas, quem é que, tendo vivido o Século XX, não retém na mente as feições de Anthony Quinn?

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Esse mexicano, descendente de irlandês pelo lado paterno, nasceu em Chihuahua, em 21 de abril de 1915. Durante a revolução mexicana seu pai foi soldado de Pancho Villa, mas, finda a revolução, em situação financeira difícil, a família muda-se para Los Angeles, onde o pai vai trabalhar de cameraman nos Studios Selig. Acompanhando o pai no trabalho, chega a conhecer e ficar amigo de mitos do faroeste primitivo, como Tom Mix.

Contudo, não foi nessa época que o cinema o pegou. Órfão aos nove anos, Quinn teve que lutar pela sobrevivência em muitos sub-empregos, como pregador de rua, magarefe, açougueiro e, mais tarde, boxeur. Tentou a escola, sem muito sucesso, e só muito tempo depois, já adulto feito, experimentou um curso de arquitetura.

No cinema começou em pontas, geralmente no papel de índio em filmes faroeste. Ao desposar, em 37, a filha do afamado diretor Cecil B. DeMille, sua carreira toma rumo mais regular, apesar de o sogro nunca ter simpatizado com seu lado latino. Para se ter uma idéia, até 1947, aos 32 anos, Quinn ainda era um imigrante mexicano, sem cidadania americana.

Seu prestígio de ator só veio mesmo nos anos cinquenta, depois de ter passado pela Broadway, onde impôs um nome, substituindo Marlon Brando no papel de Kowalski na peça “Um bonde chamado desejo”. O sucesso teatral de Quinn criou uma rivalidade entre Brando e ele, e contam que foi motivado por essa rivalidade que o cineasta Elia Kazan colocou os dois juntos em “Viva Zapata” (1952), filme que deu a Quinn o seu primeiro Oscar.

Quinn em "Vida Zapata" (Kazan, 1952)

Quinn em “Vida Zapata” (Kazan, 1952)

Depois disso vai morar na Itália, onde vem a filmar o felliniano “La strada” (1954). A rigor, fica revezando-se entre Europa e América, mas sua preferência era clara. “Na Europa um ator é um artista; em Hollywood, se você não estiver trabalhando é chamado de vagabundo”: chegou a desabafar. Um exemplo típico dessa mistura de continentes está em “Sede de viver” (1956), filme hollywoodiano sobre Van Gogh, onde ele faz o papel de Gauguin, e arrebata o seu segundo Oscar.

Foi essa internacionalização profissional que o levou ao ápice de sua carreira, no início dos anos sessenta, com sua inesquecível participação em “Lawrence da Arábia”, e no que até hoje é o seu filme mais cultuado pelos cinéfilos: “Zorba, o grego” (1964).

Nenhum ator de cinema americano revezou tão bem papéis principais e de coadjuvante, mas, a mim, o que me ocorre é que ninguém assumiu, na tela, tantas nacionalidades diferentes. Repassem a extensa carreira de Quinn (cerca de 137 filmes) e confiram suas muitas etnias fílmicas: esquimó, índio, mongol, ucraniano, huno, espanhol, francês, italiano, irlandês, americano, judeu, havaiano, grego, filipino, inglês, chinês, basco, árabe, e, naturalmente… mexicano.

No felliniano "La strada" (1954)

No felliniano “La strada” (1954)

Para fechar a homenagem, faço seguir, sem contar os filmes já mencionados no texto, uma lista de dez títulos em que Anthony Quinn, como ator principal ou coadjuvante, brilhou:

 

O corcunda de Notre-Dame (Jean Delannoy, 1957)

A fúria da carne (George Cukor, 1957)

A orquídea negra (Martin Ritt, 1958)

Minha vontade é lei (Edward Dmytryk, 1959)

Duelo de titãs (John Sturges, 1959)

Sangue sobre a neve (Nicholas Ray, 1960)

Retrato em negro (Michael Gordon, 1960)

Os canhões de Navarone (J. Lee Thompson, 1961)

A visita (Bernard Wicki, 1964)

A voz do sangue (Fred Zinnemann, 1964)

 

Em "Zorba, o grego" (1964), o ápice de sua carreira.

Em “Zorba, o grego” (1964), o ápice de sua carreira.

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Ninfomaníaca

15 jan

Se gostei de “Ninfomaníaca”? Não sei, pois não vi o filme inteiro. Afinal, o que está em cartaz é a metade, e é difícil julgar um filme pela metade.

Digamos que o filme promete, o que não é surpresa para quem acompanha a perturbadora carreira do cineasta dinamarquês Lars Von Trier, que, nos anos noventa, encabeçou o rigoroso movimento “Dogma” e dele foi se afastando com o passar do tempo e da grana adquirida com a fama. O tal Dogma – vocês lembram – proibia as convenções técnicas mais óbvias do cinema consagrado e, na época, gerou filmes semioticamente curiosos. O fato é que, mesmo cedendo às convenções consagradas, os filmes pós-Dogma de Von Trier continuaram curiosos.

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Em conformidade com o título, “Ninfomaníaca” é a estória de uma mulher viciada em sexo, e que conta a sua vida a um desconhecido, um senhor idoso que, numa noite chuvosa, a encontrou num beco escuro da cidade, suja e espancada.

Quem é essa mulher? Por enquanto só se sabe o que ela conta e até o final desta metade do filme não é tanto assim. Desde criança suas brincadeiras tinham um teor sexual e, ainda adolescente, pede a um amigo que a deflore. Depois disso, suas experiências eróticas vão ficando cada vez mais ousadas, cínicas e perigosas, embora o filme contenha menos cenas de sexo explícito do que está anunciado nos press-releases.

E o seu interlocutor? Quem seria esse senhor que tão solicitamente se dispôs, não apenas a acolhê-la, mas – mais que isso – a escutar toda a sua longa estória, feito um psiquiatra remunerado? Poderia ser um qualquer, mas – grande lance de roteiro (ou pequeno?) – trata-se de um homem extremamente culto, detentor de um vasto conhecimento, que vai da ciência da pesca à numerologia, passando por Johan Sebastien Bach e Edgar Allan Poe – e, por tabela, prometendo muito mais. Vejam bem: que seja homem é compreensível para, num filme sobre a questão sexual, formar a antinomia masculino/feminino, agora que seja culto assim, só nos faz pensar num alterego de Von Trier.

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Dividido em ´capítulos´ devidamente intitulados, o filme investe um bocado na expressão, ao ponto de mais parecer um ensaio cinematográfico que uma obra ficcional. Notem que embora o cenário do tempo presente seja sempre o mesmo – o quarto na casa do Sr Seligman, com a cama onde a mulher repousa – e cada ´capítulo´ seja um flashback motivado pela voz da auto-narradora, ou por eventuais comentários do seu ouvinte, às falas sempre se acrescentam elementos visuais extra-diegéticos, explicativos, como se tudo consistisse em uma aula.

Assim, a tela fica, com freqüência, cheia de formas gráficas ou imagens simbólicas que “ratificam” as falas dos personagens. Algumas dessas imagens são verdadeiras metáforas plásticas, daquelas que o cinema primitivo costumava fazer, e como se teve em abundância nas propostas estéticas de um Eisenstein. Por exemplo, quando a mulher, na narração de seus casos, compara um dos amantes a um tigre, a tela se enche da imagem deste animal, como se a fala da personagem fosse insuficiente.  Outras são meras provocações, como aquela compilação de genitálias masculinas, claramente retiradas da internet.

Tela dividida, mistura de cor e preto-e-branco, gráficos, números, letras, linhas, ícones, símbolos visuais, exercícios plásticos, câmera acelerada – a coisa toda confere ao filme um sentido conceitual, sintomaticamente afastado do seu assunto, que é o do desejo descontrolado e suas consequências.

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Que consequências? Personagem central e pivô de tudo, a mulher se apresenta como uma ´pessoa errada´ e seu desabafo tem jeito de ´mea culpa´, embora, mais adiante, ela mesma arrefeça a culpa ao confessar que “talvez a diferença entre eu e os outros seja que sempre exigi mais do por-do-sol, mais luzes e mais cores espetaculares”. Aqui para nós, uma daquelas frases de cinema que (de novo) diz mais do autor do filme que do personagem.

Enfim, ao terminar esta primeira parte do filme – chamada de Volume I – a mulher está no meio de uma transa, revelando, apavorada, que simplesmente não está sentido nada. Ou seja, o Volume I se fecha com um “episódio” (lembram dos antigos seriados?) que pretende deixar o espectador curioso para ver o Volume II, que vem por aí, lá para março. Concessões de Lars Von Trier ao comércio?

Por falar em comércio, consta que “Ninfomaníaca” está atraindo público pelas cenas de sexo explícito, que o associam ao gênero pornô. Sobre a questão, não consigo deixar de lembrar a definição irônica que Umberto Eco dá do gênero em seu “Segundo Diário Mínimo”: ´se o filme a que você está assistindo demora a chegar ao que interessa, é porque se trata de um filme pornográfico´.

Não é o caso, para quem tem que esperar meses para ver o filme de Lars Von Trier completo?

O diretor Lars Von Trier, imitando o personagem de um clássico americano ("O mensageiro do diabo").

O diretor Lars Von Trier, imitando o personagem de um clássico americano (“O mensageiro do diabo”).

Inventação não tem fim

6 nov

– anotações sobre “O vôo da guará vermelha” –

 Impressionante como continua rendendo o velho esquema “rapaz conhece moça”, aquele de todas as estórias de amor, recitadas, escritas, encenadas e filmadas. Que o diga a escritora Maria Valéria Rezende no seu romance recente “O vôo da guará vermelha” (Objetiva, 2005), cujo esqueleto narrativo, se você quiser, coincide com o de “Love Story”, o filme que Umberto Eco ironizou com o seguinte resumo: “Ele a ama; ela o ama; ela morre: fazer o que com o resto da estória?”

Ora, Valéria Rezende sabe o que fazer com o começo, o meio e o fim de sua estória, e o faz muito bem. Mas vamos por etapas.

De fato, a trama principal de “O vôo da guará vermelha” não é extensiva, e poderia talvez ser resumida numa sinopse tão breve quanto a de Eco. Mas ora, o que mais interessa no livro é justamente o que não se submete a resumos.

Um operário analfabeto conhece uma prostituta enferma e esta, antes de morrer, lhe ensina a ler. Este “esquema narrativo” nem parece suficiente para compor um romance, e, no entanto, quando se lê “O vôo da guará vermelha” a impressão é a de que qualquer coisa, quase nada, é o bastante para encher o corpo de qualquer romance. É só ter o poder criativo de Valéria Rezende, que conta a sua estória como quem pinta um arco-íris, ou melhor, como quem monta um caleidoscópio, com combinações de duas cores para cada capítulo, exigindo do leitor o dom poético de transitar entre o abstrato cromático e o – digamos assim – figurativo.

Sim, salvo o gesto obsessivo de contar estórias, quase nada acontece entre Rosálio e Irene, e, contudo, o leitor não sente necessidade de ação. Até porque, quase toda mnemônica, a ação aparece na voz de Rosálio que, obsessivamente, conta à companheira as estórias que ouviu ou que vivenciou.

Depois da própria Valéria Rezende, Rosálio é o grande narrador em “O vôo da guará vermelha”, mas o que se constata é que ele não é a rigor um auto-narrador, e o alheio (João dos Ais, Suécio, o Bugre, o Gago, Maria Flora, João e Joana e tantos outros personagens fascinantes) lhe interessa do mesmo modo, pois, como já posto, o que, de dentro para fora, o move é o ato mesmo de narrar.

Entre outras coisas, são essas estórias, e o seu gesto de narrar-se, que vão unindo os dois protagonistas, porque, como a autora, ambos partilham essa pulsão de contar/ouvir narrativas que a vida, o mundo, ou os outros criaram, ou que eles mesmos criam para preencher a existência com o sentido que lhes falta.

De modo que, se o livro tiver um tema, este deve ser a pulsão de narrar, nele tão forte que ultrapassa os limites da verossimilhança. Vejam que Rosálio é um operário que, sem saber ler, carrega consigo, para todo lugar, uma caixa de livros, com a vaga esperança de que um dia aprenderá a desvendar os mistérios das letras. Do mesmo modo saudavelmente improvável, Irene é uma pobre e sofrida prostituta que conhece as lendas de Sherezade e tantas outras.

Com tantas estórias em trânsito, o livro possui, inevitavelmente, uma estrutura frouxa, móvel, aberta, como se se tratasse, não de um romance, mas de obra de gênero indefinido, talvez um estranho livro de contos; contos unidos – entre outras coisas menos evidentes – por esse elo diegético que é o mundo precário, frágil, efêmero, e ao mesmo tempo, forte e belo, de Rosálio e Irene.

Contos? Gênero indefinido? Romance? Não seria demais dizer que, inovador, ousado, pessoal, genuíno, o “Vôo da guará vermelha” se alimenta de deliciosos paradoxos. Se o leitor prestar bem atenção vai notar, por exemplo, que, assim como a sua unidade é parcial e as suas partes, unitárias, o seu realismo é fantasioso, e a sua fantasia, real; do mesmo modo, a sua simplicidade é complexa, e a sua complexidade, simples. Qualquer uma das estórias contadas por Rosálio evidencia estas verdades, porém, a melhor evidência talvez esteja na lírica caracterização da dupla protagonizante e na sutil mas perturbadora construção de sua estória de amor.

É fato que, no desenlace, como previsto por ela mesma, Irene morre, mas Valéria Rezende não se preocupa com “o que fazer com o resto da estória” (Vide Eco acima). Antes de partir para o “azul sem fim” – título do último capítulo, o único monocromático – essa “guará vermelha” havia legado a seu amado o dom maravilhoso de decodificar letras, e o havia deixado preparado para assumir um novo ofício, mais visceral e mais verdadeiro, esse de juntar o povo na praça e encantá-lo com estórias inventadas ou a inventar, pois, como mantém a frase que, sem concluir, fecha o livro: “inventação não tem fim”.

Contrariando os dicionários, a guará de Valéria Rezende é feminina, como tinha de ser para sustentar uma metáfora fundante no livro. É dessa tríplice metáfora titular que desabrocham os campos semânticos que perpassam o livro inteiro – o cinético em “vôo”, o ornitológico em “guará” e o cromático em “vermelha” – e que se entrecruzam em instâncias especiais para conceder ao conjunto do texto, se não a forma, a postura de um poema. Um poema a ser lido com sofreguidão, sobretudo se, como Valéria Rezende e seus personagens, o leitor também partilha dessa “fome de palavras” – conceito chave que, simetricamente, abre o livro.