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Como escrever sobre cinema (II)

14 fev

Conversando sobre cinema é comum que as pessoas me perguntem se, na sala de projeção, sentado na poltrona, eu já assisto ao filme com a postura crítica de um profissional que escreve sobre a sétima arte.

Normalmente essas pessoas se surpreendem ao me ouvirem dizer que, quando vou a cinema, deixo em casa minha “farda de crítico” e vejo o filme como um espectador comum, completamente despojado, entregue ao que der e vier, solto para mergulhar na estória e sofrer, ou gozar, com os personagens, como se tudo fosse realidade.

O exercício da análise, quando vem, vem depois, já em casa, geralmente no dia seguinte, quando estou para decidir se vale a pena, ou não, escrever sobre o filme visto.

Aí então tem início o trabalho de rememoração. Nos depoimentos de colegas, não vejo referências à memória, mas ela é fundamental para o crítico. Nem sempre posso assistir ao filme mais de uma vez, e a reprodução dele na minha cabeça é essencial para gerar uma crítica correta e pertinente.

Mas, claro, o mais difícil é o que vem em seguida: a análise, etapa em que seria esperável demonstrar o que mais interessa em um filme de qualidade: a necessária relação entre conteúdo e forma. Que aspectos plásticos, por exemplo, refletem a temática, ou, o que dá no mesmo, que ideias na estrutura narrativa, por exemplo, estão manifestas no plano visual?

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Como o espaço para a crítica, em jornais, é curto, uma atitude para a qual tenho que estar pronto é a da seleção, ou seja, a de escolher que trechos do filme vou citar para exemplificar a relação conteúdo/forma que fui capaz de captar.

Para que minhas exemplificações fiquem mais claras, muitas vezes preciso reconstituir, para o leitor, o enredo do filme. Está é uma parte mecânica do trabalho, sem muita graça, mas que precisa ser feita. De modo tal que, quando eu analisar a cena, ou a tomada, ou a sequência que ilustra o meu enfoque, esse leitor compreenda a minha linha de argumentação.

Estou falando de bons filmes, mas, criticar um filme ruim também pode ser muito instrutivo. Em termos teóricos, o que acontece num filme ruim seria, mutatis mutandis, a ausência de relação entre conteúdo e forma. Se, criticando-o, digo apenas que os atores estão mal, a montagem está mal feita, a fotografia é péssima, etc… minha crítica pode ficar tão ruim quanto o filme. Preciso ser mais convincente e ser capaz de demonstrar, se for o caso, o deslocamento entre forma e conteúdo com mais consequência.

Não é comum, mas às vezes acontece de um filme conter uma proposta própria, toda sua (os filmes ditos de vanguarda, geralmente fazem isso), e neste caso, ela precisa ser respeitada. Eu, pessoalmente, posso até não gostar dela, mas devo aceitá-la como proposta autoral. Neste caso, o filme deve cumprir sua proposta, do começo ao fim, em todos os níveis; se ele não faz isso, já será criticável, e é então que eu poderia entrar com a minha argumentação desfavorável, apontando a incoerência.

Uma certa cena em "Pacto sinistro"

Uma certa cena em “Pacto sinistro”

Mas, voltando à postura do crítico na sala do cinema, confesso que, mesmo assistindo a um filme, como assisto, com o despojamento conceitual a que me referi, às vezes – talvez mais vezes do que sugiro – ocorre que, durante a projeção, questões de linguagem já me chamam a atenção, de alguma forma interferindo na minha curtição de espectador comum. Digamos que, vendo um dado filme, estou envolvido na estória narrada, identificado com algum personagem, torcendo para que ele consiga o que pretende, etc, quando, de repente, a direção me mostra um enquadramento inusitado, suponhamos, uma contra-plongée radical, aquela angulação de baixo para cima, tão fora dos pontos de vista da vida real, e por isso, tão estranha. Bem entendido, foi uma contra-plongée bem feita e funcional, até brilhante, e talvez por isso mesmo, me prendeu a atenção e, no momento, em plena sala de projeção, me fez lembrar de minha função de analista. E aí, eu, já pensando em escrever sobre o filme, digo a mim mesmo, bem baixinho, ´preciso lembrar de citar isto´.

Para não deixar de dar exemplos, isto aconteceu quando vi a cena do crime em “Pacto sinistro”, 1951, de Alfred Hitchcock. Vocês lembram: os dois personagens, assassino e vítima, estão em pé e nós, espectadores, feito formiguinhas, estamos em baixo, no chão, olhando para cima, vendo o corpo da vítima desabar sobre nós, como se fosse nos esmagar.

Tudo bem, vou ser mais confessional ainda: há filmes – raros, é verdade, mas há – tão engenhosos na capacidade de, ao mesmo tempo, nos envolver e nos convencer de que são arte, que, ao vê-los, eu já saio do cinema ansioso para escrever, doido para chegar ao meu computador e meter os dedos nas teclas, no caminho de casa preocupado em estar talvez esquecendo o que quero arguir para confeccionar uma crítica à altura do filme.

Como nunca tive o hábito de levar cadernetinhas e canetas para o cinema, treinei minha mente, ao longo dos anos, para conceber, organizar e armazenar ideias durante um certo “tempo morto” – digo, enquanto me alimento na saída do cinema, converso com amigos, dirijo, ou durmo. No outro dia, se for o caso, minha “caderneta mental” está – graças a Deus – disponível para o uso…

E o texto sai.

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Ainda hoje Jaguaribe fala

23 nov

Noite festiva no Cine Banguê foi a estreia, quinta-feira passada, de “Pedro Osmar – pra liberdade que se conquista” (2016), documentário sobre o músico, compositor e ativista cultural do “Jaguaribe Carne”.

Com a presença dos realizadores, Eduardo Consonni e Rodrigo T. Marques, além do próprio Pedro, a sessão – lotada – teve direito à apresentação do filme, e, após a exibição, a um instrutivo debate com a plateia.

O filme, que já fora exibido em São Paulo e Brasília, se diz um “manifesto poético-político- musical”. E é. Nele está o Pedro Osmar que conhecemos e admiramos – o artista múltiplo, essencialmente avesso a qualquer tipo de convenção, inquieto, irreverente, desconcertante, e o pensador comprometido com a fundamental busca da alteridade.

Cartaz da exibição em São Paulo.

Cartaz da exibição em São Paulo.

Como esperado, o filme tem a cara de Pedro Osmar, e só pode ser dito documental até certo ponto.

Não há nele cronologias, continuidades, e muito menos, uma lógica narrativa que lhe dê começo, meio e fim. Trata-se mais de uma explosão cinemática que reflete a fértil e densa isotopia em que consiste o seu assunto: a vida e a obra de Pedro, as duas coisas juntas.

Nessa explosão, os estilhaços são de naturezas diversas – há, por exemplo, os que beiram o cinema abstrato, e há os que assumem o realismo mais mimético.

Daquela primeira categoria fazem parte os trechos em que edição de imagem e som, corroborada por enquadramentos nada convencionais e música atonal, dão ao espectador a sensação proposital de desconcerto, de desconforto, quase de improvisação. No debate, informou-se que o próprio Pedro teve direito a um uso de câmera, o que – suponho – deve ter contribuído para esse efeito, digamos, menos diegético e mais poético.

Na segunda categoria está uma boa e preciosa quantidade de material de arquivo – na maior parte dos casos, filmagens em Super 8, realizadas nos anos setenta e oitenta, assinadas por cineastas paraibanos, como Alex Santos, Marcus Vilar e Fernando Trevas, mas todas envolvendo a figura do autor.

Pedro Osmar, o mentor do "Jaguaribe Carne".

Pedro Osmar, o mentor do “Jaguaribe Carne”.

Com a qualidade precária dessa bitola, são mostrados shows que o grupo “Jaguaribe Carne” realizou em palcos diversos; registros das atividades educativas do movimento “Fala Jaguaribe”; protestos encenados em vias públicas, etc. Um trecho todo especial é a filmagem da procissão dos pescadores, no dia de São Pedro, nas águas bravias dos mares paraibanos.

Tao importante quanto a plástica do filme é o seu áudio, afinal o homenageado é essencialmente um músico. De forma que chega quase a ser um mote a ideia de que ´tudo tem som´. Em cenas recorrentes, vemos Pedro Osmar tirando som dos objetos da vida comum menos esperados, com isso, nos dando uma lição de sonoplastia e criatividade.

Disse acima que o filme tem a cara de Pedro Osmar. A cara e o pensamento, que, aqui, por conta própria, resumo numa pergunta: seria possível fazer arte experimental para o povão?

Ora, recusando qualquer forma de certeza, a primeira fala do protagonista no filme é uma indagação, ou melhor, são indagações. “Quem é você?” ele pergunta a si mesmo e sobre si mesmo, e, vai adiante, perguntando e duvidando das respostas possíveis. “Pergunto e duvido”, repete ele, e essa dúvida filosófica é um benefício de que, mui sabiamente, não abrirá mão.

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Enquanto dúvida, ela é, de alguma maneira, esclarecedora de sua postura artística e filosófica, aquela sempre experimental, e ao mesmo tempo, sempre voltada para o popular, como se, com quarenta anos de trabalho nas costas, ainda não houvesse se decidido entre os dois extremos de todo criador: agradar ao público com o já conhecido, ou provocá-lo ao novo.

O filme não responde a pergunta nenhuma – ainda bem – e é por isso que ele vale; e é por isso que ele é Pedro Osmar.

Consta que “Pedro Osmar – pra liberdade que se conquista” deverá entrar brevemente nos circuitos de exibição em todo o país.

Mas, a essa sessão de quinta-feira no Banguê eu não faltaria por nada. Jaguaribense como ele, sou amigo de Pedro desde sempre, e, claro, um admirador de sua perene e incansável militância, estética e política. Aliás, fui, eu mesmo, nos anos oitenta, um participante aguerrido do movimento que ele iniciou com o nome de “Fala Jaguaribe”.

Por falar nisso, é bom lembrar que ainda hoje Jaguaribe fala. O filme em questão é um exemplo que vem ao caso. O mundo que o escute.

Pedro visto em Jaguaribe, seu bairro de origem.

Pedro visto em Jaguaribe, seu bairro de origem.

Limite

11 jul

Qual o melhor filme brasileiro de todos os tempos, o mais perfeito já feito, a nossa obra prima cinematográfica insuperável?

Os americanos têm lá o seu “Cidadão Kane”, e nós?

Se, para eleger tal filme, uma enquete fosse feita com os espectadores, não tenho a menor ideia do resultado a que chegaríamos, porém, se os votantes forem críticos, historiados e cineastas, o palpite é fácil: o nosso “Kane” iria ser “Limite”, o longa mudo que Mário Peixoto (1908-1992) lançou em 1931.

Lançou é exagero. Houve uma estreia no Cine Capitólio, na Cinelândia, Rio de Janeiro, e pronto: ninguém mais viu o filme, que continuaria desconhecido para sempre, não fossem as facilidades eletrônicas de hoje em dia.

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Restaurado por uma equipe de pesquisadores nos anos setenta, “Limite” foi, mais tarde, lançado em VHS e cheguei a comprar uma cópia, que, lamentavelmente, o fungo, inimigo da cinefilia, destruiu. Por sorte, ao montar o vídeo “Imagens amadas”, com 100 cenas de filmes, para celebrar o centenário da Sétima Arte em 1995, incluí uma cena de “Limite”. Como, mais tarde, o vídeo foi transposto para DVD, a cena está salva.

Mas, de que trata a nossa suposta obra prima?

Resumir seu enredo é tarefa a que não me arrisco, até porque não parece existir, em “Limite”, uma estória com começo, meio e fim. Há, no melhor das hipóteses, uma extensiva situação dramática: num barco à deriva, em extremo desolamento, um homem e duas mulheres, sem aparente relação entre si, relembram momentos passados de suas vidas. Quase tudo se resume a um conjunto de imagens que mostram essas pessoas desoladas, sem rumo num mar misterioso, por fim parando de remar e aceitando um fim comum. E isso, durante quase duas horas de silêncio. A fotografia preto e branco de Edgar Brasil é bela, mas, para o espectador acostumado com o cinema narrativo, a suprema e difícil abstração plástica e filosófica de “Limite” – convenhamos – pode se tornar pouco digerível.

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Contam que, ao escrever o criativo e inovador roteiro, Peixoto teria procurado gente do mundo cinematográfico para dirigir o filme, e todos (entre eles, Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga) lhe disseram que um roteiro com aquele nível de invenção, só poderia ser rodado pelo próprio autor. E foi o que ele fez: com apoio financeiro da família, juntou uma pequena equipe, e se mandou para os lados de Mangaratiba, praia fluminense que lhe serviu de cenário.

Recém chegado da Europa, onde passara praticamente toda a sua juventude, o inquieto Mário havia bebido nas fontes vanguardistas que eclodiam naquele tempo no velho mundo, e o roteiro de “Limite” brotou de sua imaginação com a força de uma brain storm. É ele mesmo quem explica a temática do filme, alegando que o realizou para provar que o tempo não existe. Aliás, é o que afirma literalmente a epígrafe: “Em nenhum lugar existe tempo algum”.

Mário Peixoto fez “Limite” em 1931, e nunca mais fez mais nada em cinema. Não que não tenha tentado.

Quem conta toda a frustrada trajetória do cineasta carioca, é Sérgio Machado no seu filme de 2001, “Onde a terra acaba”.

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Esse título, “Onde a terra acaba”, foi, na verdade o nome do filme que Peixoto tentou rodar depois de “Limite”. A atriz principal e produtora era a então famosa Carmem Santos, cujo estrelismo serviu primeiramente de estímulo à produção, e em seguida, de empecilho. É que, no meio das filmagens, a atriz, afundada em problemas pessoais, afastou-se e sua ausência terminou por instaurar o desânimo, de forma que o filme nunca foi concluído, dele restando hoje breves tomadas.

O filme de Sérgio Machado relata as outras poucas e frágeis tentativas cinematográficas de Peixoto, seu isolamento no “Sítio do Morcego”, a partir de 1966, e suas igualmente frustrantes experiências com outras artes, entre as quais a literatura. O seu romance “O inútil de cada um”, por exemplo, só veio a ser publicado em 1984, e apenas o volume I.

Pelo menos três cineastas – Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues e Walter Salles – depõem sobre Mário Peixoto no filme de Machado, todos ressaltando sua importância para a história do cinema brasileiro, mas, quem sugere uma boa pista para o sentido de “Limite” é Diegues, ao formular a suposição de que “aquele era o rumo que o cinema teria tomado, não fosse o advento do som”.

Voltando à questão do melhor filme brasileiro de todos os tempos, faltou dizer que, na verdade, “Limite” já foi agraciado com este prêmio duas vezes: em 1988, concedido pela Cinemateca Brasileira, e em 1995 – ano do centenário do cinema – concedido a partir de um inquérito nacional do jornal Folha de São Paulo.

Em tempo: este post é oferecido a Glória Gama.

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Os quatrocentos golpes

18 abr

1O melhor na programação do Festival Varilux de Cinema Francês foi, com certeza, a exibição da cópia restaurada do clássico de François Truffaut, “Os incompreendidos” (“Les quatre cents coups”, 1959), filme que historicamente inaugurou o movimento de cinema a que se deu o nome de Nouvelle Vague.

Achei ótimo que a sessão tenha sido no domingo à tarde, pois foi numa tarde de domingo que vi o filme de Truffaut pela primeira vez… meio século atrás, puxa vida, e é dessa primeira sessão que guardo minhas melhores impressões. Em que cinema o vi? No Cine Brasil, ali na Guedes Pereira, em frente ao antigo Grupo Tomás Mindelo.

Lembro que saí do cinema perturbado. Primeiramente era algo diferente do modelo hollywoodiano a que eu estava acostumando, na maior parte dos casos, filmes de finais felizes, principalmente se o assunto fosse crianças. Em segundo lugar, eu era o próprio Antoine Doinel da estória contada. Bem entendido: nunca fugi de casa, nem roubei máquinas de datilografia, mas, como não me identificar com esse garoto que quase tinha a minha idade, e não tinha a compreensão (Conferir título brasileiro) de ninguém ao redor de si? Esse garoto que dava menos golpes (Conferir título original: ´Os quatrocentos golpes´) do que os recebia, na escola, na família e na sociedade.

Hoje todo mundo sabe que Truffaut foi biográfico ao rodar “Os incompreendidos”, porém, o que interessa é que fez um dos primeiros filmes, na história do cinema, a enfrentar o problema da adolescência (quase infância) sem dourar a pílula.

Furtando uma máquina de datilografia

Furtando uma máquina de datilografia

Vejam a tocante cena final, que, aliás, nunca saiu de minha cabeça, desde a sessão do Brasil. Fugido da Casa de Reabilitação, o garoto corre sem destino pelos arredores, até se deparar com o mar que ele nunca tinha visto. Diante da imensidão das águas, ele pára e, sem saber para onde ir mais, se desloca de novo, agora em nossa direção, quando a câmera congela a imagem do seu rosto desencantado e… FIN. O que vai ser de Antoine Doinel? Será que vai, como Truffaut, encontrar o pai num estranho (André Bazin, a quem o filme é dedicado) e assumir a vida de cinéfilo brilhante? Ou vai voltar à prisão e seguir uma carreira de marginal? Num miniconto brincalhão que escrevi para homenagear o filme (Cf o livro “Um beijo é só um beijo”) imagino, esperançoso, a primeira hipótese.

Para quem não conhece, reproduzo um trecho do miniconto, como se perceberá, todo narrado em primeira pessoa verbal, a voz do protagonista Doinel:

Morávamos num apartamento modesto, sem elevador e com três lances de escada que eu era, toda noite, obrigado a descer e subir para depositar o lixo lá embaixo, e, imposta por minha mãe, essa obrigação era uma das formas que ela tinha de expressar seu desamor. E então, depois daquele dia em que a avistei se beijando com seu amante, em recinto público… De início, temeu que eu fosse contar a meu pai e ficou uns tempos se desdobrando em amabilidades comigo, para depois retornar a uma hostilidade ainda mais dura.

Não sei se era esse clima ruim em casa que atrapalhava o meu desempenho na escola. Não me entendia com os professores e, logo cedo, passei a gazear aulas para vagabundear pelas ruas. Quando tinha grana, me metia no escurinho de algum cinema e via um filme atrás do outro. Foi nessa época que criei o hábito de furtar as fotos dos filmes, expostas nas paredes dos cinemas, e colecioná-las.

Em fuga e sem destino

Em fuga e sem destino

Uma vez disse na escola que tinha faltado porque minha mãe havia falecido, e quando ela apareceu lá, vivinha da silva, foi um horror. Essas escapadas foram se tornando cada vez mais freqüentes, até que fugi de casa de vez e passei a morar, às escondidas, na casa de um colega de turma tão desajustado quanto eu. Um dia roubamos – nem lembro mais para quê – uma máquina de datilografia da repartição de meu pai e, ao tentar devolvê-la, fui pego. Por causa desse roubo, fui parar no Reformatório de Menores, de onde um dia fugi e, sem saída, concluí o itinerário de minha fuga no mar. Quando não tinha mais para onde correr, fui capturado e cumpri a pena.

Hoje, já de maior, subempregado, vivo me enfiando, toda vez que posso, numa sala de projeção. Nunca parei de furtar fotos de filmes, e minha coleção já é enorme. Dei em freqüentar cineclubes, pois não há nada que ame mais que o cinema. Na verdade, meu sonho secreto é ser cineasta. Bem que já é tempo de minha sorte mudar. Cinéfilo como sou, fico imaginando que eu seria descoberto por algum figurão do mundo do cinema, que me daria apoio e chance de desenvolver meus potenciais. E, aí, eu lutaria por recursos para fazer um filme. Poria tanto amor em cada tomada, em cada plano, em cada posição de câmera… Não iria querer ganhar o Festival de Cannes, nem fundar um novo movimento de cinema em meu país; iria só querer expressar meu amor pelo cinema e contar uma estória, a minha.

Seria talvez um filme triste, mas honesto e humano, profundamente humano.

Por trás das grades

Por trás das grades

Relembrando “Acossado”

5 set

Gostei da chance de rever “Acossado” (Jean-Luc Godard, 1960), recentemente exibido na sala Vladimir Carvalho da Usina Cultural, como parte da atividade do Cineclube da Aliança Francesa. Tão bom quanto rever o filme foi poder discuti-lo com um público seleto e interessado.

Eu tinha visto “Acossado” em sua estréia local, acho que no Cine Brasil e, depois disso, o perdi de vista, embora nunca de referência, já que ficou claro, para historiadores e críticos, que o filme, junto com “Os incompreendidos” de Truffaut (1959), inaugurava o importante movimento de cinema chamado de Nouvelle Vague.

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A imagem dele que mais retinha na memória era a linda Jean Seberg, com seus cabelos cortados rente, vendendo jornal nas ruas de uma Paris preto-e-branco e sendo assediada por um Jean-Paul Belmondo malandro e marginal.

Na ocasião do debate, relembramos três características da Nouvelle Vague, que estão bem evidentes em “Acossado”: (1) o fato de seus cineastas advirem, todos, da crítica cinematográfica, que, com espírito revolucionário, praticaram na revista Cahiers du cinéma; (2) a defesa – em que pese ao fato de o cinema ser trabalho de equipe – do diretor como sendo ´autor´ do filme, no mesmo sentido em que o poeta é o autor do poema; e (3) o desprezo ao cinemão francês feito até então, considerado acadêmico, convencional e estéril, desprezo este, paralelo ao fascínio ostensivo pelo filme B hollywoodiano, aquele que tendo orçamento baixo, era rodado com um índice maior de criatividade.

Tudo isso está em “Acossado”, e muito mais. Um mais que não pode deixar de ser mencionado é o modo particular de narrar, que – a gente sabe hoje – indicava a formação do estilo godardiano, sempre a superar-se a si mesmo, mas sempre identificável.

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A esse propósito, cabe contar um incidente de produção que se revela sintomático. Consta que, depois de o filme rodado, o produtor protestou contra a sua duração, ordenando que Godard cortasse algumas cenas, para ficar na hora e meia desejada. Pressionado, o jovem cineasta tomou uma decisão inusitada: não cortou cenas: ao invés disso, operou inúmeros pequenos cortes dentro delas, assim comprometendo o sentido de continuidade narrativa. Por isso, cheio do que os americanos chamam de “jump cuts” (´cortes pulados´), o filme passa a impressão de pressa e improviso. Contudo, o mais importante a ser dito é que, o incidente inspirou Godard, que passou a usar os jump cuts nos seus filmes seguintes, como uma marca de estilo.

Amado por uns, odiado por outros, Godard vem, desde então, cometendo um cinema desconcertante como ele mesmo o é em pessoa.  Nele destaco um paradoxo particular que tem a ver com seu passado de crítico. É ele mesmo quem diz que “quando fazia crítica, eu já estava fazendo cinema, e agora que faço cinema, continuo fazendo crítica”. Esta equação de coisas diferentes é intrigante, mas ajuda a entender o paradoxo a que quero me referir. Ao tempo em que escrevia nos Cahiers, Godard endeusou o filme noir americano, em textos que hoje são antológicos. E, contudo, ao fazer cinema, nunca fez um filme nos moldes dos noirs que amava, muito pelo contrário, deu vazão a uma pulsão metalinguistica, essencialmente desconstrutora do gênero.

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E já que estamos falando de “Acossado”, o exemplo nos serve, com o caso da montagem. Embora criativos, os filmes noir americanos elogiados por Godard eram editados pelo princípio da “decupagem clássica”, aquela que servia precipuamente ao desenvolvimento contínuo de narrativa, bem diferente do modo godardiano descontínuo de montar.

Em “Acossado” a homenagem ao noir é óbvia, sim, em todos os níveis, da temática (marginalidade) à diegese (tipo: carro, arma e garota) e, com freqüência, chega a ser gráfica, como naquela cena em que o personagem de Belmondo, na calçada de um cinema de Paris, se detém diante do cartaz de “A trágica farsa” (Mark Robson, 1956), porém, fica nisso. Decididamente, “Acossado” não é um noir, e seu assunto, é muito mais cinema do que qualquer outra coisa. O tradicional envolvimento que o filme noir proporcionava aqui desaparece e, o espectador ou está fascinado com o gesto mesmo de fazer cinema – a pulsão metalingüística referida -, ou não estará fascinado com nada.

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Para dar um exemplo a mais, pensemos no enredo: matando um policial por acidente, um ladrão de automóveis foge e passa a ser procurado, ao mesmo tempo em que se envolve com uma jornalista/jornaleira, a qual, depois de hesitações, o denuncia e ele acaba alvejado no meio da rua.

Com certeza, os cineastas americanos que Godard adorava (Nicholas Ray, Samuel Fuller, Howard Hawks, etc) disso fariam um outro filme, bem diferente, com muito mais drama, atmosfera e apelo emotivo. Godard fez “Acossado”.

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Vocês ainda não viram nada

12 jul

Por telefone, um a um, grandes atores e atrizes do teatro francês são convidados a comparecer ao enterro do dramaturgo Antoine D´Anthac, com o qual todos eles, em épocas diferentes, trabalharam em várias encenações da peça de Jean Anouilh, “Eurídice”.

Surpresa ao chegar à mansão do morto! Não há corpo a velar, e sim, um testamento visual, previamente filmado. Em tela de cinema armada no grande salão da mansão, a imagem de D´Anthac se dirige aos presentes e lhes propõe assistirem, nessa mesma tela, a uma nova montagem de “Eurídice”, encenada por uma trupe novata.

Até aqui, espaço, tempo e lógica estão respeitados no filme de Alain Resnais, exibido entre nós, “Vocês ainda não viram nada” (“Vous n´avez encore rien vu”, 2012), mas só até aqui.

Cartaz do filme de Resnais

Cartaz do filme de Resnais

De repente, para surpresa do espectador do filme, a plateia que assiste ao filme-testamento começa a participar da encenação que é mostrada na tela doméstica. De início são só fragmentos de falas que se repetem entre os atores, os da tela doméstica e os convidados do morto; depois, os espaços e tempos ficcionais se confundem, e os atores-espectadores viram personagens de uma peça maior cujo cenário se multiplica numa diegese indefinida e indeterminada. Os próprios papéis (Eurídice, Orfeu, amantes, familiares, etc) se reduplicam, já que, dentre os presentes, houve repetições de desempenhos, ou seja, dois ou três deles, fizeram um dia, no palco de D´Anthac, o mesmo papel.

Para complicar, uma curiosidade ainda não dita é que esses atores e atrizes convidados a viver essa experiência inusitada são pessoas reais, chamadas pelos seus nomes verídicos, cada um desempenhando o papel de si mesmo. Por exemplo, Michel Piccoli na peça a que os atores assistem é o pai de Orfeu, porém, no filme a que assistimos é Michel Piccoli mesmo.

Mistura de teatro e cinema, de ficção e documentário, de literatura e plástica, de linguagem e metalinguagem, o filme de Resnais surpreende até a quem está acostumado a sua eterna teimosia de inventar – isso desde o “Hiroshima, meu amor” (1959) até o penúltimo “Erva daninha” (2011), passando por – para citar só uns poucos, mais conhecidos – “O ano passado em Marienbad” (1961), “Providence” (1977), e “Melo” (1986).

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Na peça-filme a que se assiste, a personagem de Eurídice, angustiada perante o seu Orfeu amado, repete várias vezes a expressão “é difícil”. Ora, a expressão vale para o espectador do filme de Resnais, que corre o risco de se perder na teia de intertextos e não conseguir manter em mente uma linha diegética que guie sua compreensão. Mesmo lembrando o enredo do mito de Orfeu, a dificuldade persiste.

Um elemento complicador a mais é que os roteiristas, o próprio Resnais e Laurent Herbet, não se limitaram a “adaptar” (entre aspas) um texto só, no caso o “Eurídice” de Anouilh, e com ele, misturaram o enredo de outra peça do mesmo autor, bem menos conhecida do público em geral, “Cher Antoine ou l´amour raté”.

Um corolário inescapável é que “Vocês ainda não viram nada” se torna um filme tão fácil de elogiar quanto fácil de destratar – a depender da inclinação estética do espectador. Ao fã do chamado “cinema de arte europeu” ele com certeza parece perfeito em seu exercício extremo de desconstruir a narrativa e se apresentar como “discurso”, naquela acepção que ao termo dão os teóricos da linguagem – no caso, a de ser um filme que, a todo instante, lembra ao espectador que ele está vendo um filme, digo, um artefato estético, e não a realidade.

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Já para o fã do cinema clássico tradicionalmente narrativo, ele pode soar rebuscado e artificial, confuso e principalmente frio, na medida em que a estória que conta nunca toma corpo visível, o mesmo podendo ser dito dos seus personagens, que vivem dramas tocantes entre si, mas não para o espectador. Não ocorre a identificação e o envolvimento típicos do filme tradicional, que constrói uma diegese nítida e coerente onde os personagens parecem gente de carne e osso.

Neste particular, proposital ou não, uma pequena ironia se dá no desenlace, quando o falso morto (re)aparece e tudo se explica como uma modalidade altamente imaginativa de ´practical joke´, ainda que a ´anedota´ nada tenha de ´prática´. Neste momento final, o código do “cinema de arte europeu” é – suavemente que seja – quebrado e, se pensarmos nos dois modelos de espectador acima divisados, uma certa inversão de efeito pode talvez acontecer.

Uma coisa não pode deixar de ser dita: seja qual for o modelo de recepção, “Vocês ainda não viram nada”,  é uma obra convicta e séria, a pedir estudos igualmente sérios. Não apenas porque Resnais a fez aos noventa anos, mas porque ela resume uma das propostas de cinema mais originais do século.

Em tempo: na foto abaixo, o hoje idoso Michel Piccoli no papel do pai de Orfeu.

Michel Piccoli