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Cadê Fellini?

19 dez

Um filme com um título desses, “Em busca de Fellini” (“In search of Fellini”, 2107), eu iria ver de todo jeito. Ainda que tivesse lido comentários desfavoráveis. Pois li e fui.

O argumento é igualmente convidativo: uma garota de uma pequena cidade interiorana de Ohio vai a Cleveland, e cai, por acaso, dentro de um Festival Fellini; apaixona-se subitamente pelo cineasta de “A estrada da vida” e, com o consentimento da mãe doente, se dana para a Itália no encalço dele.

Inspirado pela genial mistura felliniana entre realidade e fantasia, o filme do diretor novato Taron Lexton conta a história de Lucy (Ksenia Solo), apostando que pode fazer o mesmo: misturar realidade e fantasia. Ocorre que nem todo mundo é Fellini, e…

Lucy, a garota de Ohio, usa a camisa listrada de Gelsomina – personagem de “La Strada” – e quer ter a inocência da mesma, mas isso não ajuda muito. Literalmente, perde-se na Itália, e o filme junto com ela, também se perde. E vejam que, para o bem ou para o mal, é baseado “numa aventura real”… Pensando bem, talvez por isso mesmo se perca.

Que Fellini não será encontrado (vários sentidos para esta expressão!), a gente adivinha desde a chegada da moça a solo italiano. Onde posa o avião dela? Não em Roma, mas em Verona, a cidade de Romeu e Julieta. É, portanto, fácil prever o desenlace: a viagem vai lhe dar, não Fellini, mas, um amor. E é aí que o filme ganha a cara de “sessão da tarde”.

A sequência final, em que Lucy, já em Roma, tem, conosco, e por algum instante, a ilusão de estar na presença de Fellini, quando a figura masculina à sua frente é, na realidade, o namorado veronês, só não decepciona mais porque, como disse, já estava implícita desde sempre. Sintomática e convenientemente, a jornada de Lucy acontece em 1993, ano da morte de Fellini.

O filme é cheio de desperdícios, que os espectadores de maior boa vontade podem, se quiserem, chamar de ´pistas falsas´.

Um caso é o dos aparecimentos, em momentos e locais os mais variados, daquele rapaz forte com correntes amarradas no busto (para lembrar o Zampano de “La strada”)… aparecimentos que não vêm a dar em nada. Outro desperdício é a existência do segundo ´interessado´ em Lucy, aquele desconhecido que a conduz a uma orgia supostamente felliniana, e depois a maltrata…

Engraçado é que um problema que Lucy teve, também o teve o filme. Refiro-me ao fato de que não há um Fellini só: há muitos Fellinis, e aquele de “La strada” e “Noites de Cabiria” é bem diverso do de “A doce vida”, que por sua vez, é diverso do de “Satyricon” e “Roma”.

Mas, os atrapalhos semióticos do diretor Lexton, não ficam por aí.

Vejam bem: depois de meia hora de projeção, eu, pessoalmente, comecei a me indagar se um título mais apropriado ao filme não seria “Em busca de Capra”. Pois é, são tantas e tão enfáticas as cenas mostradas de “A felicidade não se compra” (1946) onde se veem a bela Donna Reed e James Stewart em conversas amorosas ou trocando beijos…

O que, aliás, me conduz a uma questão mais genérica, mas também pertinente ao filme de Lexton. Como casar o cinema clássico americano com o cinema de arte europeu? A dicotomia é um lugar teórico comum da crítica, mas que aqui, suponho, vem bem ao caso.

Lucy e a mãe doente, ainda em Ohio.

Em alguns momentos do filme, as personagens americanas tentam explicar aos outros o que é Fellini. Antes de viajar, Lucy faz isso para a tia, sem sucesso, e, mais tarde, essa mesma tia, tenta explicar à irmã, mãe de Lucy. O que ela diz é o seguinte: “Peitos, bundas, você sabe, arte”. Por sua vez, assistindo na televisão a “A doce vida”, a mãe de Lucy reclama: “Cadê o enredo?” E é consolada pela irmã: “Não há enredo”.

No momento em que redijo estas linhas me ocorre que a justificativa para a insistente presença intertextual de “A felicidade não se compra” seria para lembrar que o cinema clássico americano, ao contrário, tinha enredo e não tinha peitos e bundas… Será? Pode até ser, mas não melhora a impressão de confusão estilística e estrutural que “Em busca de Fellini” nos passa. Sem falar da impressão, mais grave, de inutilidade.

O cinema clássico americano, com suas regras e limites, e o cinema de arte europeu, com suas liberdades e ousadias, estão “casados”, e muito bem casados, nas obras concretas, consumadas e consumidas, de grandes diretores como Billy Wilder, Otto Preminger, Fritz Lang, William Wyler, e tantos outros.

Satisfaçamo-nos, portanto, com o que já foi feito.

Fellini, buscado, mas não encontrado…

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Cópia fiel

1 dez

Sabe aquele velho conceito sobre a perda da aura da obra de arte na era da sua reprodutibilidade, que está em Walter Benjamin? Pois é, o filme “Cópia fiel” (“Copie conforme”, 2010) do iraniano Abbas Kiarostami empurra a questão um pouco para adiante.

O escritor inglês James Miller (William Shimell) vem à Toscana, Itália, para o lançamento de seu livro, onde defende a tese de que a cópia de uma obra de arte pode ter o mesmo valor, ou maior, que o original. Após o lançamento, o escritor aceita o convite de uma bela mulher, dona de um antiquário local (Juliette Binoche), para dar uma volta pelas redondezas e terminam indo até Lucignano, povoado vizinho onde visitam museus, igrejas e monumentos. Aparentemente, os dois nunca haviam se visto antes, e o papo é daquele tipo introdutório, onde cada um dos recém-conhecidos vai dando ao outro pistas vagas de sua existência.

Já estamos quase na metade do filme quando entram num Café e, depois de mais alguma conversa, ele se retira para atender o celular. Supondo tratar-se de cônjuges, a dona do local entabula uma conversa com a mulher, tecendo comentários sobre “Il tuo marito”, equívoco que a mulher sustenta. Quando ele retorna, ela lhe explica, em inglês, o equívoco sustentado e ele ri, dizendo que eles bem que formariam um par e tanto.

Ao saírem do Café é que a coisa toda muda de figura, ao menos para o espectador que vinha acompanhando a lógica narrativa. De repente, o escritor e a dona do antiquário são mesmo casados, e as conversas – agora mais discussões que conversas – passam a ser sobre a situação conjugal deles, cada um acusando o outro de falhas no relacionamento, como sói acontecer entre duas pessoas que – sabe-se agora – estão casados há cerca de quinze anos e vivemem crise. Desatenção, leviandade, egoísmo são as falhas apontadas por ambos a ambos, e num restaurante onde vão almoçar, chegam ao máximo da hostilidade mútua com grosserias e gritos.

Finalmente, o casal vai parar no quarto de hotel onde teriam passado a lua de mel e a estória se conclui em reconciliação, com as nove pancadas do sino da igreja local sugerindo que ele perdera o trem, e vai, portanto, ficar com a esposa.

Findo o filme, o espectador é deixado com o benefício da dúvida: afinal, os dois protagonistas são casados e estavam fingindo, até o momento no Café, ou não são, e passaram a fingir ao sair de lá? Como conciliar estes dois contrários e manter a integridade da obra?

Uma coisa é certa – embora trate de tema conhecido e mesmo batido (crise conjugal, nostalgicamente resolvida), o filme propõe um esforço interpretativo que o torna diferente da narrativa tradicional. Outra coisa: a direção é tão competente e as interpretações tão convincentes que temos a impressão de estarmos diante daqueles filmes com diegese dupla – ou seja, com dois universos ficcionais, cujo engate, no caso, estaria magicamente no momento no Café.

Quer nos parecer que a senha para uma leitura pertinente do filme – se pode haver uma – comece na tese do livro (assim como o filme, também chamado de “Cópia fiel”) com cujo lançamento enfático se abre a estória. Como já dito, nele, segundo o autor, a falsidade pode ser mais genuína que o original, e o filme nos parece propor este desafio – se cada uma das duas situações parece falsa/verdadeira em relação ao seu par, cada uma delas não é já “falsa” por ser ficção? Sem coincidência, Kiarostomi escolheu para o papel do marido um “falso ator” (Shimell é, na verdade, cantor de profissão) e uma atriz profissional, Binoche, de modo que a díade temática se estendesse ao modo de interpretar.

Estamos aqui no melhor do estilo Kiarostami onde, sempre, a ficção (o falso?) soa documental (o verdadeiro?) e o documento tem tons de ficcional. A esse propósito, conferir sua filmografia, especialmente, “Através das oliveiras (1994) e “Gosto de cereja” (1997).

Em “Cópia” prestem atenção ao uso de primeiros planos com olhares para a câmera, como acontece nos muito campo-contra-campos do casal ao longo do filme, e bem significativamente, na cena de entrada em que o apresentador do livro – e depois o autor – parece estar se dirigindo a, nós, espectadores. Se habituado ao modelo americano, o espectador deve ter estranhado a sistemática falta de ação, o excesso de diálogo e o ostensivo investimento na plástica, como naquela cena em que o casal percorre a cidade de carro e a paisagem em torno, refletida sobre os seus rostos, os obscurece.

Eu disse que a senha para uma leitura pertinente começava na tese do livro, mas, não fica aí. A rigor, os espectadores podem ter reações diversas ao filme. Imaginemos duas: a primeira seria a de o ler literalmente, como uma estória de um casal de meia idade, em crise, revendo os seus valores, até se dar conta da importância de permanecerem juntos. Neste sentido, “Cópia fiel”, com praticamente o mesmo roteiro, seria uma homenagem intertextual a uma velha película dos anos cinqüenta, “Viagem a Itália” (Rosselini, 1954), que, com certeza, Kiarostami conhece.

Uma vez que as duas situações diegéticas básicas (dois desconhecidos conversando versus dois cônjuges discutindo o casamento) permanecem inter-refutáveis, uma segunda reação do espectador seria ler o filme como um exercício metalingüístico  e filosófico sobre o ato de representar o real na tela, onde o drama conjugal funcionaria como mero pretexto diegético. Se for para ir atrás de intertextos, a referência, neste caso, seria o “Verdades e mentiras” (“F for fake”, 1975), última realização de Orson Welles, que, seguramente, Kiarostami também conhece.

Mas, ora, cada uma dessas duas interpretações é – como toda interpretação – conceitual, e, como, no fundo, nenhuma modalidade de arte é apenas conceitual, torna-se cada uma delas, automaticamente redutora. Se não soar muito abstrato para o espectador que vai ao cinema para se divertir, a sugestão que proponho é experimentar, em seu espírito, a co-existência das duas leituras, co-existência esta que deverá produzir o efeito que define a natureza da arte, acima de qualquer conceito: o efeito estético.

Bem, não posso deixar de imaginar uma terceira alternativa ao espectador do filme de Kiarostami: a de não gostar e descartá-lo como maçante, absurdo e inútil.

Em tempo: apresentado no Festival de Cinema do Rio, em setembro do ano passado, “Cópia fiel” não entrou no nosso circuito de exibição comercial, mas está devidamente selado e disponível em DVD.