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Cinema Novo

13 mar

Já vai fazer um ano que, no último Festival de Cannes o prêmio “L´Oeil d´Or”, de melhor documentário, foi para um filme brasileiro: “Cinema Novo” (2016), de Eryk Rocha. Beleza. Ponto para nós, mas, e o filme? Onde foi possível vê-lo?

Se você não é porventura “barata” de festivais de cinema, teve que esperar que ele chegasse ao circuito comercial de sua cidade. Se é que chegou. Na maior parte dos casos, não. No meu caso, permaneceria como mais um “ilustre desconhecido”, não fosse a iniciativa do Canal Brasil de incluí-lo na sua programação.

O filme é um ensaio audio-visual, com imagens e sons do movimento de cinema que projetou o Brasil cultural e artístico para fora de seus limites geográficos e deixou uma proposta, estética e política, ainda hoje reverberante.

Como afirma o seu autor, não é um filme “sobre”, mas, “com” o Cinema Novo Brasileiro, e essa mudança de preposições é importante. Não há nele, por exemplo, depoimentos atuais de críticos ou historiadores – sequer de cineastas – que pudessem nos dar um, digamos, discurso revisionista desse movimento cinematográfico. Não. Todas as imagens (incluindo os depoimentos) são “de época”, ou seja, é o Cinema Novo Brasileiro falando dele mesmo.

E, para dizer a verdade, falando pouco (se entendermos falar como gesto verbal), pois o que predomina são as muitas imagens dos muitos filmes – somadas às imagens “periféricas” ao movimento cinemanovista, como as dos filmes de Humberto Mauro, Mário Peixoto, Alberto Cavalcanti, Linduarte Noronha e outros – tudo montado de uma maneira pessoal (sem créditos justapostos), conduzindo, menos à informação histórica que a um poema plástico.

Tanto é assim que o autor, em vários momentos, se dá ao luxo de brincar com isotopias visuais, como naquelas séries encadeadas de imagens de filmes diversos que mostram, ora pessoas correndo, ora dançando, ora discursando, isto independentemente das relações temáticas que possam ter existido entre filmes tão diferentes quanto, digamos, “Menino de engenho”, “Terra em transe”, ou “Macunaíma”.

Inspirado – segundo depoimento seu – no conceito de “cinema cachoeira” de Humberto Mauro, o autor buscou, de propósito, essa ressignificação que, propiciada pela edição criativa, transforma o enorme material disponível (cerca de 130 fontes) num novo filme, um filme atual. Como afirmou o autor em entrevista: “Cinema Novo quer falar de hoje, de agora”.

Já que quer falar de agora, fico pensando nos seus receptores. Inevitavelmente, há dois tipos de espectador para ele. Aquele mais coroa, que conheceu o cinema realizado no país nos anos sessenta e, portanto, viu os filmes mostrados dentro do filme; e o jovem de hoje, que só conhece o Cinema Novo Brasileiro de ouvir falar. Eu, que me ponho na primeira categoria, não duvido que o efeito poético pretendido valha para os dois, porém, com certeza, sua forma de acontecer, e mesmo sua intensidade, será diferente para cada caso. Ou estou enganado?

Ainda segundo Eryk Rocha (36 anos de idade, filho de Glauber), uma coisa que o filme retoma do Cinema Novo Brasileiro seria o seu “projeto de formação de público”.

O que nos remete aos anos sessenta, quando o Cinema Novo Brasileiro era novo, com a pergunta inevitável: até onde houve formação de público?

A propósito da questão, ocorreu-me consultar estatísticas que pudessem porventura ajudar na compreensão do fenômeno. Vejam bem, a produção brasileira de cinema, na década de sessenta – a década do CNB – foi exatamente de 442 filmes. Tive o cuidado de repassar, um a um, esses 442 títulos, para identificar quais deles caberiam na rubrica CNB.

Segundo minha observação, apenas 40 comportariam essa rubrica, o que significa dizer que todo o CNB constituiu cerca de 9% da produção realizada na sua década. Se considerarmos que nem todos, dentre esses 40 filmes, foram exibidos em circuitos comerciais, o que deduzimos? Que nos anos 60, o grande público, aquele chamado de espectador comum, conheceu mal, ou não conheceu o CNB. E que, portanto, se houve “formação de público” foi precária, muito precária. Sejamos realistas: o pessoal cinéfilo da época (onde me incluo) saiu de casa correndo para ver “Os fuzis”, “Vidas secas” e “Deus e o diabo na terra do sol”, mas, não consta (e mais estatísticas confirmariam isso) que o espectador comum tenha ido junto.

Sem coincidência, abri esta matéria falando da dificuldade que tive para ver “Cinema Novo”, o filme. E de como só cheguei a ele por interesse particular. Acho que não preciso explicar mais nada. Parece-me que, antes da questão de um projeto de formação de público, há um buraco mais embaixo: a distribuição de cinema brasileiro no Brasil. Formação pressupõe contato: simples assim.

Enfim, gostei do filme de Eryk Rocha, cheguei a emocionar-me em certos momentos, mas quem sou eu? Um cinéfilo solitário, que está muito longe de representar o espectador comum, aquele que realmente precisaria – para respeitar a concepção dos dois Rochas, o pai e o filho – ser “formado”.

O diretor Eryk Rocha, 36 anos, filho de Glauber Rocha.

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Cinema brasileiro: os 100 melhores

4 dez

Quais seriam os melhores filmes brasileiros de todos os tempos? A Associação Brasileira de Críticos Cinematográficos (ABRACCINE) resolveu fazer a lista dos 100 mais, que foi recentemente divulgada na imprensa.

Para tanto, a respeitada Associação convocou os seus membros (cerca de 100), aos quais pediu uma primeira relação de 25 títulos, dispostos na ordem de preferência. Somadas todas as listas de todos os membros, a comissão organizadora, levantou os mais votados e chegou ao que seria, por enquanto, uma espécie de ´cânone brasileiro de cinema´.

A lista dos 100 eleitos recobre quase todas as décadas do século XX e mais a quinzena deste novo milênio. Digo quase porque, nos resultados da votação, ficaram de fora as duas primeiras décadas do século, quando o cinema brasileiro supostamente não teria chegado a produzir obras de peso. Outra década sem votos foi a de quarenta, auge das chanchadas brasileiras, cujo sucesso de público, como sabemos, estendeu-se à década seguinte, a de cinquenta, que, na lista da Abraccine, só conseguiu cinco votos, dos quais apenas um se enquadra no gênero chanchada: “O homem do Sputnik”.

Imagem de "Limite", o melhor de todos.

Imagem de “Limite”, o melhor de todos.

Duas outras décadas com poucos votos são também os anos trinta (2 filmes) e os noventa (6). Na década de trinta teríamos, aparentemente, uma cinematografia em formação, e quanto à de 90, está marcada pelo golpe de Collor, que deixou a produção brasileira inativa por um tempo considerável. Já a década com o maior número de realizações por ano, a de setenta, não teve um número tão elevado de votos, apenas 15. Ocorre que, em sua grande maioria, essas realizações eram – como lembramos – porno-chanchadas sem muita qualidade.

A década mais votada (com 28 filmes) foi a de sessenta, época do Cinema Novo Brasileiro, onde atuaram, sem coincidência, também os cineastas mais votados: Glauber Rocha (com 5 filmes) e Nelson Pereira dos Santos (com 4). Com esta década só concorre o novo milênio, com nada menos que 24 títulos, um dos quais o atualíssimo “Que horas ela volta”, filme de 2015.

Se os cineastas mais votados foram os cinemanovistas Glauber Rocha e Nelson Pereira, não o foram sempre por filmes dos anos sessenta, casos respectivos de “A idade da terra”, de 1981, e “Memórias do cárcere”, de 1984.  Assim como outros cineastas com maior número de votos não se encaixariam propriamente no conceito de Cinema Novo: Carlos Reichenbach, com 4 filmes e José Mojica Marins, com 3.

"O homem do Sputnik", a única chanchada eleita.

“O homem do Sputnik”, a única chanchada eleita.

Para nós, a pergunta que não quer calar: houve filme paraibano listado? Sim, dois: “Aruanda” de Linduarte Noronha (1960) aparece no nonagésimo quarto lugar, e “O país de São Saruê” de Vladimir Carvalho (1971) situa-se um pouco acima, no octogésimo segundo lugar. A esse propósito, é bom observar que um filme colocado no privilegiadíssimo quarto lugar na lista tem assunto paraibano: o documentário “Cabra marcado para morrer” de Eduardo Coutinho (1984).

A lista da Abraccine, como todas as listas, é bastante variada e polêmica. Com certeza, vai gerar controvérsias, mas acho que valeu a iniciativa de cogitar de um cânone brasileiro, quando muitos outros já foram cogitados para o cinema universal. E a Abraccine não fez só a lista. Em acordo comercial com a editora Letramento, deverá ser publicado, no próximo ano, um livro com ensaios sobre cada um dos 100 filmes eleitos, escritos, naturalmente, pelos críticos votantes.

O segundo lugar para "Deus e o diabo na terra do sol".

O segundo lugar para “Deus e o diabo na terra do sol”.

Devo dizer que sou membro da Abraccine e fui votante na referida lista. Muitos dos filmes que escolhi estão na lista (não necessariamente nas posições que lhes dei), outros não. Por exemplo, votei em “Desmundo” (2002), lhe dando um honroso quinto lugar, e o filme de Fresnot sequer apareceu na lista. Em compensação, concedi o primeiro lugar a “Limite” (1931) e lá está ele, sim, no topo da lista da Abraccine, como o melhor filme brasileiro de todos os tempos… do jeito que eu queria.

Como não disponho de espaço para arrolar a lista completa, cito ao menos os dez primeiros colocados, que são:

 

Limite (Mário Peixoto, 1031)

Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964)

Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963)

Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984)

Terra em transe (Glauber Rocha, 1967)

O bandido da luz vermelha (Rogerio Sganzerla, 1968)

São Paulo S/A (Luís Sérgio Person, 1965)

Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002)

O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962)

Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

"O pagador de promessas" entre os dez mais.

“O pagador de promessas” entre os dez mais.

Cinegenia

28 out

Vamos aprender uma palavra nova? É um neologismo do mundo cinematográfico, mas, na verdade, tardio, pois já devia ter sido inventado há muito tempo. Hoje em dia usado por estudiosos da sétima arte, a palavra é “cinegenia”, com o seu adjetivo “cinegênico”.

É fácil de entender por comparação. De uma pessoa que se sai bem ao ser fotografada não se diz que é fotogênica? Pois cinegênica seria a pessoa que se sai bem ao ser filmada. E não esquecer que entre fotogenia e cinegenia está uma coisa essencial em cinema, que é o movimento.

A existência do termo (e do conceito, evidentemente) se justifica pelo fato de que – assim como no caso da fotografia – há pessoas que são cinegênicas e há outras que não o são. Além disso, vale lembrar que cinegenia não coincide, necessariamente, com beleza: nem todos os belos são cinegênicos e nem todos os cinegênicos são belos.

Giulietta Massina

Giulietta Masina

Exemplos? Um que me ocorre de chofre é o da atriz italiana Giulietta Masina. Ninguém diria que ela é bela, sequer bonita, e, no entanto, há rosto mais cinegênico? Lembrem sua carinha pintada de palhaço em “A estrada da vida” (La strada, 1954) ou borrada de lágrimas em “Noites de Cabíria” (Le Notte di Cabiria, 1957) e concordem comigo. E aqui – como, aliás, nos exemplos a seguir – não se trata só de rosto, mas do todo, corpo, poses e gesticulações.

Nos velhos tempos do Free Cinema inglês, começo dos anos sessenta, surgiu uma atriz que, por todos os critérios seria considerada feia: Rita Tushinham, lembram dela? Fazia parte daquele movimento cinematográfico colocar na tela ´gente comum como a gente´. O rosto comum de Rita, porém, é, independente de seu talento de atriz, extremamente expressivo na tela, ou seja, cinegênico. Para conferir revisite filmes como “Um gosto de mel” (“A taste of honey”, 1961), “Um amor sem esperanças (“Girl with green eyes, 1964), “A bossa da conquista” (“The nack and how to get it”, 1965).

No cinema brasileiro há casos assim, digo, de atrizes que, não sendo propriamente bonitas, são ou foram, cinegênicas ao extremo: Maria Ribeiro (de “Vidas secas”, 1963), Miriam Pires (“Chuvas de verão”, 1977), Dina Sfat (“Macunaíma”, 1969) e Isabel Ribeiro (“São Bernardo”, 1972), são exemplos que me ocorrem no momento em que escrevo.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

No cinema americano mais recente me vêm pelo menos dois casos: Frances McDormand (revejam “Fargo”, 1996, ou “Mississipi em chamas”, 1988) e Kathy Bates (“Tomates verdes fritos”, 1991, “Louca obsessão”, 1990, etc). No passado talvez seja o caso de se falar em Joan Crawford. Ou Bette Davis seria um exemplo melhor?

Entre os homens, a mesma coisa. No cinema clássico americano ninguém deve ter sido mais feio que Karl Malden, com aquele narigão de bola, olhos apertados e boca miúda. E, no entanto, quando seu rosto aparecia na tela prendia a atenção, e os motivos eram cinegênicos. Lembrem dele como o padre angustiado de “Sindicato de ladrões, 1954, como o marido traído de “Boneca de carne”, 1956, ou como o mineiro mau caráter no western “A árvore dos enforcados”, 1958.

Outro feioso para quem a gente gostava de olhar era o sempre coadjuvante Peter Lorre, normalmente em papéis meio sórdidos, como foram os seus em “Casablanca” (1942), “Relíquia macabra” (1940), “Este mundo é um hospício” (1944), “Zona proibida” (1949), “Muralhas do pavor” (1962) e tantos outros.

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

Estou falando de pessoas, mas, o conceito de cinegenia, claro, também vale para outros seres: objetos, armas, edifícios, construções, paisagens, etc. – uns mais estáticos outros menos, mas todos sempre explorados pela mobilidade da câmera.

Entre os meios de transporte, por exemplo, não conheço um que seja mais cinegênico que o trem. Pensem em cenas fílmicas com trens e, mais uma vez, concordem comigo. E vejam que tudo começou com os irmãos Lumière, em 1895, com um trem chegando à estação e fazendo os espectadores correrem com receio de serem atropelados. Depois disso, os cineastas vindouros descobriram que a câmera cinematográfica era apaixonada por trens… E o resto da história vocês conhecem. Eu mesmo cheguei a redigir um longo ensaio, publicado neste Correio das Artes, em que analiso a presença do trem no cinema de todos os tempos.

Acho que um navio não é tão cinegênico, e muito menos um automóvel. Tudo bem, concordo em que a relação do objeto filmado com a câmera pode incrementar a cinegenia. As diligências de John Ford eram incrivelmente cinegênicas, é verdade.

O trem, personagem central de

O trem, personagem central de “A General”.

Na categoria das paisagens é fato que os desertos e colinas do Oeste americano ficavam muito bem nas mãos hábeis de diretores como Raoul Walsh, Anthony Mann e Howard Hawks, mas, a terra esturricada do nordeste brasileiro em “Vidas secas”, também é impressionantemente cinegênica.

O mar pode ser muito cinegênico, a depender do cineasta. Recordo – só para não deixar de dar exemplos – as ondas avassaladoras que quebram por cimas das rochas no documetário de Robert Flaherty “O homem de Aran” (1934) ou, no melodrama hollywoodiano “Sagrado e profano” (1947) ou no drama adúltero de David Lean “A filha de Ryan” (1970). Quanto ao deserto, ninguém tem mais dúvidas se é cinegênico depois de ter visto “Lawrence da Arábia” (1962).

Já com a paisagem citadina a coisa complica. Num filme noir, preto e branco, ruas estreitas, calçadas molhadas e becos mal iluminados são extremamente cinegênicos, porém, se o filme, nesse gênero, é colorido o efeito pode ser outro. Ainda hoje se discute, por exemplo, se o colorido gritante de “Amar foi minha ruína” (“Leave her to Heaven”, 1947) dá certo com sua temática sombria e criminosa.

A cor gritante de

A cor gritante de “Amar foi minha ruína” num filme noir.

Para não deixar de fora os objetos, lembremos o telefone, imagem recorrente no suspense de William Castle “Eu vi que foi você” (1965), ou seu efeito perturbador na  cena final de “Assim estava escrito” (1952), o drama de Vincente Minnelli sobre os feios bastidores de Hollywood. Outros objetos marcantes: a gravata em “Frenesi” (Alfred Hitchcock, 1972), ou os sapatos em “Pacto sinistro (1951) do mesmo diretor. Neste mesmo viés icônico, o relógio pode ser lembrado em dois westerns muitos parecidos: “O matador” (Henry King, 1950) e “Matar ou morrer” (Fred Zinnemann, 1952). O chapéu, no caso feminino, tem uma significação especial em “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1956) e “Bonequinha de luxo” (Blake Edwards, 1963). E por falar em moda, destaco os muitos vestidos que Madeleine/Judy Barton (ambas Kim Novak) usam em “Um corpo que cai” (1958). Mesmo se você não é ligado em indumentária, sai do cinema com a imagem na cabeça. Isto para não falar no coque de Carlotta Valdez, que tem os mesmos contornos centrípetos da vertigem de John Ferguson, o personagem de James Stewart.

Bem, como é possível que a cinegenia (tanto quanto a beleza em Platão) dependa dos olhos de quem vê, o jeito é conceder ao leitor o direito de duvidar dos meus exemplos… e escolher os seus.