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Assassinato no Expresso Oriente

12 dez

Não gosto de remakes de clássicos, mas a curiosidade foi maior que meu desgosto e fui ver esse “Assassinato no Expresso Oriente” (Kenneth Branagh, 2017), em cartaz na cidade.

A versão original de Sidney Lumet (1974) eu a tinha revisto havia pouco. É que faço parte de um Cineclube de amigos que assistem a mostras de filmes por temática, e o tema em vigor, no momento, é, por coincidência, justamente “trem”. Sim, trem. Vimos, primeiro, “O trem” (John Frankenheimer, 1964) e em seguida o filme de Lumet que adapta Agatha Christie. Falta ver um terceiro, que será exibido e discutido num próximo encontro.

Fui, portanto, ao filme de Branagh com o de Lumet na cabeça.

Kenneth Branagh dirige e atua em Assassinato no Expresso Oriente.

Apesar do reconhecido talento de Branagh – como diretor e ator – e do excelente elenco do filme, não esperei grande coisa… e não tive. Parece-me que a diferença entre as duas versões não é propriamente qualitativa: dois filmes bem feitos, e só, cada um tratando o livro adaptado a seu modo, mas sem grandes consequências.

Branagh faz alguns acréscimos, que não sei se melhoram ou pioram Lumet. O primeiro está no início do filme, quando se exibe, ainda no Oriente Médio e antes de qualquer referência a viagens de trem, os dotes detetivescos do protagonista Poirot, para que o espectador saiba com quem vai estar lidando – dica dispensada por Lumet, que certamente apostou na popularidade de Agatha Christie.

O filme de Branagh tem mais ação (pancadas, quedas, correrias, armas apontadas e tiros), porém, a maior diferença mesmo vai aparecer numa figura inexistente em Lumet. Refiro-me à amada de Poirot. Num diálogo inicial, em que o comandante do trem cobra de Poirot algum sentimento, ele lhe responde com uma frase enigmática, que parece valer mais para crimes do que para um caso amoroso: “Romance nunca fica sem punição”.

Judi Dench e um grande elenco…

Pois essa frase – seja lá o que for que ela esconda – vai justificar a recorrente aparição da figura da amada de Poirot, a quem ele sempre apela, não apenas com saudade, mas com o desespero de um fiel que precisa do auxílio de uma santa protetora. Um exemplo bem sintomático está naquele momento decisivo em que o famoso detetive, diante de tantas pistas confusas para a solução de um crime praticado a poucos metros de seu leito, vê-se impotente para dar um resultado satisfatório… E então, é à imagem dessa mulher misteriosa que ele interiormente recorre – imagem que sempre nos é mostrada em saudoso e carinhoso preto e branco.

O desenlace também contém uma pequena diferença a ser marcada. O filme de Branagh termina com uma breve referência oral a um crime no Nilo, comunicada a Poirot depois de tudo findo no Expresso Oriente. E é claro que o espectador, ouvindo isso, vai lembrar a próxima aventura de Poirot, também trazida ao cinema, no caso pelo diretor John Guillermin, “Morte no Nilo” (1978).

Referência que se torna irônica quando se consideram as opiniões do próprio Poirot, anteriormente formuladas por ele mesmo, em termos bem enfáticos. “Há o certo e o errado – explicara ele, com inabalável convicção, a um de seus interlocutores no início da viagem – e nada no meio. Fora disso, seria o desequilíbrio”. Agora, depois do múltiplo assassinato desvendado (assassinatos cometidos aparentemente por uma causa “justa”), ele, desapontado e meio perplexo, opta pelo “desequilíbrio”, como se dando a entender que iria desistir da profissão. Por isso, a referência ao Nilo (sua próxima empreitada) é irônica. O velho detetive não resiste a uma boa trama criminosa…

Willem Dafoe é um dos muitos suspeitos…

Mas, uma diferença entre os dois filmes que eu aponto como sendo grave, do ponto de vista estético, está na imagem mesma do trem. Não tenho aqui espaço para comprovação em detalhes, mas suponho que quem compara os dois filmes com atenção constatará que no filme de Lumet o trem possui muito mais protagonismo. Em Branagh o trem é só o cenário onde as coisas ocorrem; em Lumet, ele é, decididamente, um personagem; sua força plástica impressiona e encanta – e vejam que nos anos setenta, os recursos técnicos para se conseguir um efeito desses (doar personalidade a um meio de transporte) eram bem mais precários que os de hoje em dia.

A esse propósito, se não for exigir demais dos meus leitores, remeto-os a um ensaio meu em que tento demonstrar a impressionante qualidade cinematográfica (ou ´cinegênica´) desse meio de transporte chamado trem, ensaio a que dei o título intertextual e brincalhão de “Um trem para as estrelas” e que está disponível neste meu blogue.

Pois é essa qualidade cinegênica que está inteligentemente aproveitada no filme de Sidney Lumet e nem tanto neste de Kenneth Branagh.

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“Relatos selvagens”: o superego que se dane!

28 nov

Só agora me chega às mãos e aos olhos este “Relatos selvagens” do argentino Damian Szifron (2014). Perdi-o, quando foi exibido por aqui, embora, na ocasião, não tenha escapado dos muitos comentários – aliás, extremamente favoráveis – de amigos que o haviam visto e curtido.

De fato, o filme de Szifron é empolgante e faz jus à fama que já detém, há muito tempo, a boa – para não dizer, excelente – cinematografia argentina. Conta seis estórias, cada uma independente das outras, salvo pelo fato do que está sugerido no título: a selvageria que, em instantes de crise, faz os personagens agirem de modo inesperado para as convenções socialmente recomendadas. Se pensarmos em Freud, algo assim como ´mandar o superego para a p que pariu´…

Na primeira estória, “Pasternak”, um aviador que foi um dia um músico frustrado decide pôr no mesmo voo, todos os seus desafetos, para, a turma toda junta, espatifar-se lá embaixo numa espetacular queda suicida. Vejam que um dos desafortunados passageiros é o psiquiatra de Pasternak, de forma que não estou chutando quando, acima, me refiro a Freud.

Na segunda estória, “Os ratos”, uma garçonete se vinga de um freguês que, no passado, arruinara sua família e o procedimento é um eficiente envenenamento… Em “O mais forte”, terceira estória, dois motoristas se digladiam na estrada, dois duelistas insanos que ganham o mesmo fim ensanguentado. Já “Bombinha”, quarta estória, relata os pormenores de como um engenheiro de demolições, é moral e psicologicamente “demolido” pela burocracia… e revida com moeda própria. O quinto episódio, “A proposta”, trata o caso de um filhinho do papai que, em acidente de automóvel, mata uma mulher grávida: os pais acertam que o jardineiro da família, assumiria o crime, com a compensação de 500 mil dólares, mas, o problema é que contrapropostas vão surgindo e o pai do rapaz decide tomar uma decisão inesperada.

Embora sempre dentro de um mesmo cenário – uma festa de casamento – a última estória é a mais longa e envolve um número maior de personagens, embora, claro, o centro sejam os noivos. Em “Até que a morte nos separe” ela, a noiva, descobre que está sendo traída e, enfurecida, opta pelo menos esperado: um radical, penoso e constrangedor “barraco”.

Em cada estória está tudo perfeito: do roteiro à direção de atores – passando por fotografia, música e montagem – está tudo bem equilibrado e o filme demonstra como se faz cinema com talento e criatividade. Em todas elas, estão bem dosadas as pitadas de drama e humor. Os personagens parecem reais, mesmo quando vão perdendo o controle de seus respectivos egos. E mesmo nos auges caricatos, assim permanecem: reais. Vejam o caso da última estória. Considerem que encenar “um barraco” não é nada fácil, sobretudo com a duração que este tem. O perigo de cair no ridículo (o mesmo ridículo que está sendo encenado) é grande. Szifron consegue esse milagre, e o faz com perfeição. A imagem final, em close, dos bonecos do bolo, no chão, recebendo os efeitos colaterais da selvagem cópula do casal… merece palmas do espectador. Em suma: quanto mais desequilibrados os personagens, mais equilibrado o filme.

No geral, o filme parece fazer a pergunta: até onde o ser humano vai quando sua sobrevivência (psicológica, moral, física, seja qual for) se vê ameaçada? O que ainda temos dos animais, aqueles que aparecem na tela, ao lado dos nomes de cada integrante da equipe de filmagens? O argumento inicial, que deu origem ao roteiro, pode ter sido só uma brincadeira, mas, que deu certo, deu.

Um lugar comum da crítica é que o melhor do bom cinema argentino de atualmente está nos roteiros. “Relatos selvagens” confirma esta verdade. As estórias são inventivas e originais, o que, no entanto, não impede que nelas encontremos ecos de outros filmes e outros autores.

Por exemplo: “Os ratos” nos lembra, de modo bem direto, aqueles filmes curtos que Alfred Hitchcock fez para a televisão americana nos anos 50 e 60, dentro da série “Hitchcock Apresenta”. Sintam como a cozinheira que, à revelia de sua colega medrosa, se empolga com a ideia de pôr o veneno na comida do freguês – e o faz – é um tipo hitchcockiano bem óbvio. Na verdade, no grosso, o filme tem o espírito desesperado (e a temática) de “Um dia de fúria” (Joel Schumacher, 1993), mas talvez o seu eco particular mais ostensivo para o cinéfilo seja o da estória dos dois duelistas na estrada, remontando, desde o primeiro fotograma, ao delicioso “Encurralado” de Steven Spielberg (1971).

Enfim, o filme de Szifron me chegou tardiamente, mas isto não tem importância alguma. Alguns filmes que me chegaram em tempo eu já os esqueci. Este, eu vou demorar a esquecer, ou, quem sabe, talvez não esqueça nunca.

Lupicínio Rodrigues (1914-1974)

16 set

 

Neste 16 de setembro, terça-feira, comemora-se o centenário de nascimento de um dos maiores compositores da Música Popular Brasileira, Lupicínio Rodrigues (1914-1974).

A data me deixou pensando no quanto o compositor gaúcho faz parte do meu imaginário musical.

Na verdade, a minha curtição de Lupicínio tem três etapas.

Na infância, anos cinquenta, eu ouvia suas músicas e não fazia ideia de quem fosse o cantor ou compositor. Ouvia no rádio caseiro ou nas amplificadoras do bairro… gostava e pronto.

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Dessa época remota a que mais lembro é “Nervos de aço”, cujo nome eu evidentemente desconhecia. De tanto ouvir, fiquei familiarizado com a letra, que começava com uma pergunta que parecia formal, mas não era: “Você sabe o que é ter um amor, meu senhor?” E em seguida vinha a narração da mais triste estória de amor, a qual acabava com “um desejo de morte ou de dor”.

A segunda etapa começou quando, já adulto, tomei conhecimento do nome do autor daquelas canções que ouvia na infância. Como eram, quase todas, canções ambientadas num cenário urbano, envolvendo figuras boêmias e muitas aventuras amorosas, fiquei achando – e, confesso envergonhado, mantive o engano por muito tempo – que Lupicínio Rodrigues fosse carioca. Acho que reforçava meu engano o fato de que intérpretes do Rio de Janeiro gravavam com assiduidade suas composições, a exemplo de Elza Soares, fazendo sucesso com “Se acaso você chegasse”, e tantos outros.

Só bem mais tarde (a terceira etapa) é que fiquei sabendo que o compositor era gaúcho de Porto Alegre, cidade onde residiu a vida inteira. Aí passei a me interessar pela sua pessoa e, com a ajuda da internet, me entreguei a uma pesquisa extensiva sobre sua vida e sua obra.

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Nascido muito pobre, Lupicínio, jovem, negro e feioso, foi bedel na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Serviu o exército mas, claro, preferia cantar a marchar ou atirar. Quando suas composições começaram a ser aceitas pelas gravadoras e fazer sucesso, foi que tornou-se um arremedo de empresário, dono de bares e churrascarias que abriam e fechavam ciclicamente, mas que se coadunavam com o clima de dramas de amor de suas letras.

Uma canção que ilustra bem esse clima é “Vingança”, que já começa assim: “Eu gostei tanto / tanto quando me contaram / que lhe encontraram bebendo e chorando / numa mesa de bar / E que quando os amigos do peito por mim perguntaram / um soluço cortou sua voz / não lhe deixou falar…”

Sim, essas letras – sabe-se hoje – refletiam estórias verídicas, vividas na carne e no osso pelo compositor, cheias de abandonos, traições e sofrimentos, as chamadas “dores de cotovelo”, expressão esta que teria sido – dizem – invenção sua. Se foi ou não, o fato é que as dores de cotovelo de suas canções tinham qualidade musical, o que nem sempre pode ser dito de seus muitos seguidores.

Mas, quem melhor conta a relação entre vida e criação é ele mesmo, em shows que, afortunadamente, ficaram registrados pela mídia.

Num desses shows, ele relata com graça e muita ironia que, no começo de carreira, foi vítima de um golpe baixo de uma amante que o trocou por outro. A dor que sentiu transformou em música, a qual foi gravada e fez um enorme sucesso. Com o dinheiro ganho, comprou um carro. Um segundo golpe baixo de outra mulher lhe possibilitou nova música, com o lucro da qual, comprou um bar. Veio um terceiro golpe, e ele comprou um sítio… e assim, de golpe em golpe, ele foi fazendo fortuna, até ficar rico.

Ao falecer, deixou quase 150 canções gravadas, todas sucessos da MPB. Para não citar todas, seleciono pelo menos sete títulos clássicos que o leitor com certeza, ou conhece muito bem, ou já ouviu em algum lugar:

 

Cadeira vazia

Ela disse-me assim

Esses moços, pobre moços

Foi assim

Nervos de aço

Se acaso você chegasse

Vingança

 

Agora me dou conta: uma coisa que ainda não foi feita foi um filme sobre a vida de Lupicínio Rodrigues. Bem, ainda está em tempo. Que tal, Jorge Furtado?

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A visita

3 abr

Imaginem uma cidade pequena, digamos, nos anos trinta ou quarenta. Vivendo uma aventura amorosa, essa mocinha pobre e ingênua engravida do rapaz que ama. Acontece que, já comprometido com uma garota mais abastada, o rapaz forja, com a ajuda de amigos, uma farsa para se livrar do problema. Sem meios e sem apoio, a mocinha pobre, coberta de vergonha e decepção, vai embora, para uma cidade maior, onde, depois de abortar, é forçada a abraçar a profissão de prostituta.

Por sorte, um dia conhece um senhor mais idoso, um magnata do petróleo que, fascinado com sua beleza, a pede em casamento, e ela vai viver uma vida de tranqüilidade e luxo. Ocorre, porém, que ela nunca esqueceu o passado.

Décadas mais tarde, o magnata morto, a viúva milionária retorna à cidadezinha de sua origem, com um só intento na cabeça: exterminar o homem que, trinta anos atrás, a engravidara e traíra, hoje um senhor respeitado.

Querem enredo cinematográfico mais arrebatante? Mais ainda se você considerar que quem faz a vingativa senhora Karla Zachanassian é ninguém menos que Ingrid Bergman, e que o seu algoz no passado e vítima no presente, Sr Serge Miller, é ninguém menos que Anthony Quinn.

the visit poster

Dirigido pelo alemão Bernard Wicki em 1964, o filme se chama “A visita” (“The visit”), ou, alternativamente, ´A visita da velha senhora´, título da peça adaptada. Coprodução internacional (Alemanha, França, Itália, Estados Unidos), distribuído pela Fox, ainda inclui no elenco a grande Valentina Cortese no papel da esposa perplexa de Miller.

Eu vi o filme no Plaza ao tempo de sua estreia local e nunca esqueci. Lembro que, com um entusiasmo sempre renovado, o contei e recontei a meus filhos e outras pessoas, em várias ocasiões. Agora ele me cai nas mãos em DVD.

Para tornar o drama mais lancinante, a rica Sra Zachanassian chega à pequena Golan com um plano bem definido – primeiro, promete aos habitantes locais uma quantia fabulosa de dinheiro que vai, uma parte para a prefeitura, e a outra, para cada cidadão; em segundo lugar, coloca suas condições: que, em tribunal popular, se leve o caso do Sr Miller a julgamento e que o resultado seja a condenação e sumária execução.

Ingrid Bergman como a Senhora idosa em A Visita

Ingrid Bergman como a Senhora idosa em A Visita

De início os habitantes do lugar protestam, mas, quem é que não quer dinheiro, sobretudo se for muito? Aos poucos, os amigos vão hostilizando Miller, e no final… bem não vou contar o final.

Digo apenas que a estória (que começa com a chegada da ´visita´) nos é narrada como se fôssemos um dos habitantes do lugar, mas um não identificado. De modo que ´a visita da velha senhora´ permanecerá, por algum tempo de projeção, como um mistério. Segundo os comentários locais, ela vivera aqui, mas, por que retorna, por que tão rica e o que pretende?

A instância narradora tem o cuidado de sonegar as informações diegéticas que ´matariam a charada´ antes do tempo, e de só as fornecer em doses compassadas, sempre em ritmo geométrico. Ao vermos, por exemplo, a Sra Zachanassian e Miller juntos, em cenas quase íntimas, um pouco antes de ela formular suas intenções para a cidade, supomos alternativas para o desenvolvimento da estória bem diferentes das que vão se seguir.

Anthony Quinn, o alvo da vingança em A Vsita

Anthony Quinn, o alvo da vingança em A Vsita

Quando esse desenvolvimento vai despontando, o que mais dói é acompanhar a derrocada moral de Miller, que começa com os fregueses de sua loja descaradamente comprando fiado… porque sabem que não vão ter a quem pagar: afinal de contas, muito brevemente, o proprietário vai estar morto. Sua primeira crise explícita é quando ele se dá conta disso e, emocionalmente descontrolado, lança as mercadorias na rua… Aquele momento em que confessa à esposa que casara com ela por interesse é um clímax de desespero. Em outras palavras, trata-se de um filme sobre vingança, mas também de um filme sobre culpa. Insisto em não contar o que ocorre pós-tribunal, mas, garanto, esse último turning point confirma a duplicidade da temática.

Confesso, porém, que gostei mais de “A visita” quando o vi pela primeira vez. Hoje o acho meio arrastado, sem o nível de suspense que, com o passar do tempo, minha memória de cinéfilo lhe atribuíra. Sem dúvida nenhuma, o filme que – visto quase cinquenta anos atrás – tantas vezes contei aos amigos e parentes tinha mais impacto e mais vigor.

Em outras ocasiões já tratei do fato de certos filmes serem, em termos qualitativos, menores que elementos de sua própria constituição, como: uma cena, uma sequência, a música, o elenco, a fotografia, etc. De “A visita” suponho poder dizer que ele é menor que seu enredo. Não muito, mas é.

Bergman e Quinn em cena de A Visita

Bergman e Quinn em cena de A Visita

O som e a fúria ao redor

6 mar

Entra, finalmente, no circuito comercial o super aguardado “O som ao redor” (2012), primeiro longa do pernambucano Kleber Mendonça Filho, que revela o talento e a competência expostas nos seus curtas.

Construído em cima de duas pulsões supostamente antagônicas, o filme chama a atenção, entre outras coisas, pela originalidade de seu roteiro, aqui o meu enfoque escolhido. De um lado, temos uma pulsão descritiva, documental, realista, epocal, cujo limite seria a crônica cinematográfica; de outro lado, uma pulsão narrativa, fabulatória, ficcional, cujo limite seria, digamos, o thriller.

Para o espectador a crônica vem primeiro, e o filme parece limitar-se a fazer o retrato de um bairro classe média de Recife, até que, menos óbvia, a segunda pulsão começa a manifestar-se, para completar-se na tomada final, quando estampidos de fogos de artifícios encobrem disparos de armas que ´resolvem´ um caso de vendetta familiar.

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Vejam, por exemplo, que a faceta descritiva já tem muito da metonímia que está no título: as cenas são do cotidiano, mas, a ênfase é na poluição sonora que caracteriza a vida urbana no Brasil – latidos de cães, trânsito, furadeiras, gritos infantis, televisões ligadas, carrinhos de cd pirata, aspiradores de pó, etc… são os sons ao redor que infernizam a existência e escondem uma violência subliminar. Aliás, poucos filmes na história do cinema tematizaram o ruído (duplo sentido: de perturbação sonora e distúrbio semiótico na comunicação) do modo como aqui está feito. Fico imaginando o quanto os silenciosos espectadores europeus terão dificuldade em compreender esse barulho generalizado.

Com o mesmo comportamento metonímico (ninguém vê o que ocorre), a violência – já não mais tão subliminar – vai ter um ápice na referida cena final, quando o filme nos descortina a sua faceta de thriller; um que foge aos padrões do gênero como o diabo da cruz, mas, de todo jeito, um thriller.

Sim, nem a descrição é fiel ao real, nem a narração é convencional, pois inúmeros detalhes problematizam o realismo da primeira pulsão, e vários incidentes perturbam o desenvolvimento da narratividade na segunda.

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Exemplos do primeiro caso: de uma dona de casa nordestina não se espera que se masturbe ao som da máquina de lavar, nem que seus filhos sejam obrigados a estudar chinês; por que a empregadinha que é levada pelo amante a um apartamento alheio, só quer fazer amor em determinado compartimento? Como explicar os banhos noturnos do idoso Sr Francisco, num setor da praia sujeito a ataques de tubarões? Os personagens possuem suas idiossincrasias e a lógica – se há uma –, que vai muito além do típico, parece ser a de que ´de perto, ninguém é normal´.

Do mesmo modo, e apesar da divisão do filme em três partes indicadas por letreiros, o decorrer narrativo está repleto de lacunas propositais e perturbadoras. Um exemplo típico está na relação entre os personagens Francisco (feito por Solha) e seu neto Dinho: este é o protégé daquele, e, no entanto, raramente, ou nunca, os vemos juntos na tela. A visita à fazenda é outro exemplo que vem ao caso, toda mostrada em elipses, ficando-se apenas com imagens sintomáticas, como a do banho de cachoeira de águas subitamente avermelhadas, espécie de prolepse do desenlace. Aliás, única linha amorosa da estória toda, o caso entre João e Sofia chega a um término desencantado, sem que saibamos como nem por quê, isto para não citar o final em aberto, de nós graficamente escondido…

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No mesmo sentido de driblar a convenção, vários incidentes retardam o tempo, sem relação aparente com o narrado. A reunião de condomínio para demitir o porteiro do prédio, bem como o caso do pivete trepado na árvore, podem ser entendidos como itens da pulsão descritiva, porém, o argentino perdido na vizinhança, o discutido olho cego de um dos vigilantes, aquela bola que um garoto sem querer chuta para o apartamento a alugar, e os pés descalços da empregada passando ferro são de mais difícil explicação…

As interpretações dos atores são, todas elas, excelentes, mas “O som ao redor” me parece um caprichoso “filme de roteiro” onde concepção de cenas, manuseio de som e edição de imagens são perfeitos. Com o seu tema de vingança, a trama poderia – se se quisesse – ser posta nos seguintes termos: rapazes do Interior se disfarçam de vigilantes para vingar a morte do pai, crime cometido por velho latifundiário, hoje aposentando e residente solitário da praia de Boa Viagem; junto com o cotidiano dos vizinhos e parentes do velho senhor, esta é a diegese do filme, porém, como este resumo dá uma idéia longínqua do que se vê na tela!

Se a coisa mais explícita no filme de Kleber Mendonça é o som, a menos explicitada (e por isso mesmo, mais gritante) é a violência, tanto a atual, urbana, como aquela outra, arcaica, que vem do passado do velho Francisco e seu Nordeste latifundiário. Para usar uma metáfora intertextual bem cabível (Cf “MacBeth”), são o som e a fúria numa mesma isotopia fílmica.

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Django livre

8 fev

Com sua fama de ´cineasta cult´, Quentin Tarantino é o dono da fórmula que o tornou famoso desde “Pulp Fiction”, a saber, diálogos inteligentes e violência gráfica. Com um particular: nem sempre a inteligência dos diálogos teria a ver com a situação dramática que gera o grafismo da violência.

Será que a fórmula persiste neste “Django livre” (“Django unchained”, 2012), concorrente ao Oscar e em exibição local e mundial?

Dois anos antes da guerra de secessão, um escravo negro, de apelido Django (Jamie Foxx), é feito livre por um Dr Schutz, dentista disfarçado (Christoph Waltz), na verdade, um profissional do tiro cuja atividade consiste em perseguir e exterminar malfeitores cujas cabeças estão a preço, e, naturalmente, receber a recompensa em dinheiro vivo. Os dois, Schutz e Django, se associam, fazendo parte da sociedade a posterior operação de resgatar a amada deste segundo, hoje escrava num feudo chamado Candiland.

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Ao morrer o pistoleiro no confronto com o todo poderoso senhor de Candiland (Leonardo DiCaprio), Django, sozinho, assume o comando da operação para o resgate da amada (Kerry Washington), o que vem a ser feito com um sucesso ´estrondoso´, inclusive no sentido auditivo da palavra. E o filme se encerra com um apaixonado beijo no melhor estilo happy end de antigamente.

Criada no seio de família alemã, embora escrava, a amada de Django recebera educação refinada junto com o nome de Broomhilda, e o nome não é nada gratuito: era o nome de heroína de uma antiga lenda germânica, que é contada por Schutz a Django e a nós. Tal fato justificaria o modelo narrativo dado ao filme que é, do mesmo modo, o de uma lenda, com todos os ingredientes dessas fantásticas estórias infantis, inclusive a estrutura tripartite – primeiro, o sofrimento do casal heróico, separado e subjugado a poderosos; depois a longa e difícil superação do jugo, e por fim, o glorioso reencontro.

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Notem, por exemplo, que o papel do dentista-pistoleiro Schutz, por sinal ele também um alemão perdido no Sul dos Estados Unidos, é o mesmo do ´facilitador´ das lendas antigas (o mágico ou a fada) que vai fornecer ao herói os meios (intelectuais e/ou físicos) de reverter a sua situação de jugo e chegar à amada e ao final feliz.

Evidentemente, Tarantino não está preocupado com veracidade histórica – o filme é uma fantasia feérica que se assume como tal e os dados da história americana só são aproveitados em benefício da lenda. Vejam, por exemplo, que a data da narrativa, indicada na abertura do filme, está em ´poucos anos antes da guerra de secessão´  – obviamente para garantir o happy end no pós-tela: depois de Broomhilda salva, virá necessariamente o que? A abolição da escravatura, em 1865!

A rigor, portanto, não se trata de um western, já que historicamente este gênero cinematográfico se situa nos anos 1860/1890, e, além do mais, o cenário é todo ele o Sul americano, ao ponto de, indagado sobre o gênero, o próprio Tarantino propor o termo “southern”, ao invés de “western”.

Como sugere o nome do protagonista, houve, de todo jeito, uma homenagem ao Western Spaghetti, que Tarantino deve ter curtido em sua juventude, e, de fato, o filme se abre com a mesma bela música de Luis Bakalov, que foi trilha sonora do filme “Django” (1966) do italiano Sergio Corbucci, com Franco Nero no papel-título.

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Django livre” é um filme sobre vingança, como muitos westerns o foram, porém, mais interessante é lê-lo no contexto da recente filmografia de Tarantino onde a vingança tem sido mais histórica, e menos individual: em “Bastardos inglórios” eram os judeus que, de forma fantasiosa e espetacular, se vingavam dos nazistas; agora são os escravos negros que, de forma igualmente fantasiosa e espetacular, se vingam dos seus patrões brancos – e, sem coincidência, em ambos os casos, com o mesmo elemento: fogo.

Dá até para esperar o próximo “episódio” desse delírio tarantiniano e tentar adivinhar quem serão os implacáveis vingadores do futuro: talvez as mulheres, ateando fogo aos machistas? Ou os homossexuais, queimando os defensores da homofobia? Aguardemos.

  Não sei o que os fãs de Tarantino vão achar deste seu “Django livre”, porém, quer me parecer que, com o passar do tempo e do uso, a fórmula a que me referi na abertura desta matéria (diálogos versus violência) sofre sutis transformações, comprometedoras ou não, do estilo Tarantino. Parece-me que, com a repetição, a deliciosa gratuidade do diálogo diminui e este, como num filme convencional, tende a ficar mais preso ao drama narrado, ao mesmo tempo em que o grafismo da violência se apresenta menos realista e mais estilizado, em filmes mais consumíveis para um público que passa, assim, a transcender o círculo dos fãs.

Com “Django livre”, e já com “Bastardos inglórios”, estaríamos diante de um Tarantino menos livre (do cinema convencional)? Ou mais livre (de sua própria fórmula)?

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