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Coisa mais linda

12 jun

Ao ler na imprensa, a semana passada, a notícia da morte de Maria Esther Bueno (1939-2018) me reportei, sentimentalmente, aos efusivos inícios dos anos sessenta, quando tudo, no país, parecia tão promissor.

A criação de Brasília, a Bossa Nova, as copas vencidas em 58 e 62, a poesia concreta, o prêmio em Cannes para “O pagador de promessa”, o Cinema Novo, a miss eleita Ieda Maria Vargas, o boxeur campeão Eder Jofre; ela, a tenista insuperável Maria Esther Bueno… Era tanta coisa boa acontecendo que nem dava – ainda – pra ter pressentimentos negativos. O que viria pela frente seria triste, só que ninguém tinha bola de cristal. Eu pelo menos, na minha ingenuidade, não tinha.

Menescal e Llyra em cena de “Coisa mais linda”.

Mas, pra dizer a verdade, antes de ler a nota de falecimento da nossa tenista maior, que tantos prêmios deu ao país, eu já estava no clima dos anos sessenta. É que, por coincidência, acabara de assistir, em um Canal de televisão paga, ao documentário de Paulo Thiago “Coisa mais linda – histórias e casos da Bossa Nova” (2005).

O filme é uma assumida e deliciosa homenagem à Bossa Nova, e, com simplicidade, mas com muito critério, nos conta os bastidores desse movimento musical que mudou a batida da Música Popular Brasileira. O título, naturalmente, vem da singela canção de Carlos Lyra, com letra de Vinicius de Moraes, que o mestre João Gilberto tão bem cantou – se também não viesse do lendário “Garota de Ipanema”, de Tom e Vinicius.

A estrutura do documentário é convencional, mas quem se importa com isso? Se fosse para dissecá-lo, seriam quatro as instâncias em que se divide: (1) depoimentos de críticos e estudiosos da MPB, (2) testemunhos de músicos e compositores vivos (3) imagens de arquivos com músicos e compositores já falecidos, e, finalmente (4) as execuções das músicas pelas personagens em 2 e 3. Mas, claro, tudo isso misturado, numa ordem que tem a ver com a cronologia do movimento e – como diz o título do filme – com seus casos mais interessantes.

João Gilberto ao violão…

Esses casos são muitos e cito apenas os mais chamativos. Há o caso da produção de “Chega de saudade”, que está na origem de tudo. Há o caso do encontro Vinicius e Tom Jobim – um momento histórico em que o poetinha convida Tom para participar da peça “Orfeu de Carnaval”. Há o caso do famoso show na Faculdade de Arquitetura, o primeiro instante em que a Bossa Nova se organizou e virou publicamente um movimento musical. Há o caso do apartamento de Nara Leão – o local em que a turma bossanovista se encontrava para papear e dedilhar violões. Um dos casos curiosos é o da criação da canção “O barquinho”, segundo Roberto Menescal, motivado por um passeio marítimo verídico, com direito a pane no motor do barco, em pleno alto mar de Copacabana.

Entre os críticos que depõem sobre o movimento estão Artur da Tavola, Tarik de Souza, Nelson Motta e Sérgio Cabral. E um dos tópicos inevitáveis é, evidentemente, o diálogo da Bossa Nova com o jazz, como se sabe, tópico ainda hoje polêmico.

Joyce em depoimento.

Em imagens de arquivo, ou coetâneas, os compositores e músicos conversam sobre a Bossa Nova e nos encantam. Roberto Menescal e Carlos Lyra são os que têm mais tempo de tela, mas também vemos e ouvimos, falando ou cantando: Elizete Cardoso, Vinicius de Moraes, Nara Leão, João Gilberto, Tom Jobim, Silvinha Telles, Johnny Alf, Billy Blanco, Alaide Costa, Joyce, Kay Lira, e tantos outros. Um caso especial é o depoimento de Paulo Jobim, que revela características pessoais do pai e solfeja algumas de suas músicas. O único personagem ainda vivo que só aparece como imagem de arquivo, é o mestre João Gilberto, pois, segundo consta, ele, por alguma razão nada clara, teria se recusado a participar do filme.

Com relação aos espectadores jovens eu não sei dizer nada, mas, para o pessoal da minha geração que viveu a primeira fase eufórica e otimista da década de sessenta, o filme de Paulo Thiago é um bálsamo de saudade. Sobretudo quando você compara o marasmo musical de hoje em dia com a riqueza artística daquela época.

De vinte anos para cá, um número grande de documentários sobre a MBP vem sendo rodado no país, com relativo sucesso. Eu mesmo escrevi sobre muitos deles. Por mero acidente, “Coisa mais linda” me escapara e, agora que o vejo, constato que ele está nesse rol e muito bem colocado.

Bem que merece o título que tem.

A musa Nara Leão.

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Quatro homens em uma jangada

10 dez

 

Esta semana o Canal Brasil mostrou uma raridade cinematográfica: “É tudo verdade”, documentário sobre o filme que, em 1942, o cineasta americano Orson Welles veio rodar em solo brasileiro.

Já escrevi várias vezes sobre o assunto, mas, creio que vale a pena relembrar o caso dessa filmagem conturbada e seu resultado surpreendente.

Sob os auspícios do governo americano, o autor de “Cidadão Kane” (1941) é enviado ao país do carnaval, para, de alguma forma, influir na política da boa vizinhança: na ocasião, Getúlio Vargas pendia para o lado nazista e isso precisava ser evitado.

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A idéia era filmar o carnaval carioca, e o Wonder Boy recebeu apoio de muita gente boa do meio cultural carioca, entre outros, Vinicius de Moraes, Grande Otelo, Herivelto Martins, Dalva de Oliveira, e até o então criança Pery Ribeiro, filho do casal citado, participou das filmagens.

Filmagens à parte, porém, o jovem Welles meteu-se em farras homéricas no Rio de Janeiro e comeu, entre outras coisas, o orçamento do projeto. Somente depois de pressionado pela Fundação Rockfeller (fomentadora do projeto) é que Welles resolveu dar uma trégua a suas farras cariocas e trabalhar. De repente, como um náufrago desesperado, agarrou-se à ideia de recontar a viagem verídica, noticiada em jornal, que quatro jangadeiros cearenses haviam feito, do Ceará ao Rio, para exigir do presidente os direitos trabalhistas que não tinham.

Welles mandou-se para o Ceará e, com um roteiro improvisado, poucos recursos técnicos, e atores não profissionais, rodou o filme possível, que chamou de “Four men on a raft” (´quatro homens em uma jangada´). Por azar, ao chegar ao mar bravio de Copacabana, um dos jangadeiros, o “Jacaré”, morre afogado… A morte de Jacaré termina de consumar o desastre que foi a estada de Welles entre nós. O filme é engavetado pela RKO e fica o assunto encerrado.

A jangada cearense e sua viagem

A jangada cearense e sua viagem

Muito tempo depois, anos noventa, o cineasta já falecido, três pesquisadores americanos, Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Khron, vasculham os arquivos hollywoodianos e encontram os rolos do trabalho brasileiro de Welles. Acrescentam filmagens documentais de sua aventura brasileira, e montam o filme a que dão o mesmo título do projeto original “It´s all true” (1993).

Mas, claro, o mais interessante no filme do trio Wilson, Meisel e Khron é o filme que Welles conseguiu fazer com os jangadeiros cearenses, em si mesmo inteiro e autônomo.

Em belo preto-e-branco, a estória começa em uma aldeia de pescadores, numa praia do litoral cearense. Nessa aldeia, dois jovens – ela, filha de pescador, ele, também pescador – iniciam uma amizade que se transforma em amor e, com o consentimento dos pais, decidem casar. Toda a cerimônia de casamento é mostrada, da qual, naturalmente, participa a aldeia inteira, todos habitantes do lugar que, como os dois protagonistas, desempenham papéis ficcionais.

Welles em ação

Welles em ação

Pouco tempo após a lua de mel, vem o desastre. Pescando em alto mar, o rapaz desaparece, e mais tarde, à beira-mar, entre pedras, areia e ondas fortes, uma garotinha encontra o cadáver.

Belíssimas são as tomadas que mostram o cortejo do enterro, subindo, em fila, as dunas, até o cemitério. Belíssimos são os closes que mostram os rostos enrugados dos habitantes do lugar, entristecidos com a morte do jangadeiro e com a situação da jovem viúva que, sem direitos legais, nada tem a herdar, só a dor e a solidão.

É então que a comunidade decide que quatro jangadeiros deveriam navegar mar afora até a capital federal, para exigir de Getúlio o direito à pensão e à aposentadoria. E mais beleza se tem com a encenação da viagem por mar, a precária jangada com sua vela ao vento contornando a costa brasileira.

Rostos brasileiros na tela de Welles

Rostos brasileiros na tela de Welles

Se o projeto como um todo, digo, o da estada de Orson Welles no Brasil, foi um fracasso, o mesmo não pode ser dito de “Quatro homens em uma jangada”, filme emocionante que atesta o talento de um gênio do cinema.

A propósito de fracasso, em “É tudo verdade” está incluído um depoimento curioso de Orson Welles. Conta ele que, já estourado o orçamento do projeto, recebe a visita de um grupo de favelados que trabalhavam com “Voodoo” (ele quis dizer ´umbanda´), a quem ele havia prometido uma ampla participação no filme a ser feito. Explica-lhes que não havia mais dinheiro para a produção, quando o telefone toca. Vai atender e ao retornar à sala, o pessoal da umbanda, irritadíssimo, tinha ido embora, mas não sem antes perfurar com agulhas o roteiro do filme, que estava sobre a mesa. Segundo Welles, amaldiçoado pelo “voodoo” brasileiro, o projeto jamais poderia ter dado certo.

Ora, é o gênio do cinema fazendo ficção. Mais uma…

Mr Welles se divertindo no Rio de Janeiro.

Mr Welles se divertindo no Rio de Janeiro.

 

Um homem, uma mulher: “jamais vu”

4 ago

Em meados dos anos sessenta, com seis fracassos de público e crítica nas costas, o jovem cineasta Claude Lelouch estava andando, meio desiludido, pelas calçadas litorâneas de Deauville, Norte da França, quando avistou, ao longe, uma jovem senhora e sua filha pequena que, alegres e saltitantes, brincavam nas areias da praia.

Bem agasalhadas do frio, as duas pareciam curtir a tarde e, mais que isso, a companhia uma da outra. A alegre cena, cheia de rodopios e risadas, estimulou a imaginação do cineasta que passou a se indagar o que poderiam estar fazendo ali, quase únicas na paisagem, aquelas duas. E aí foi preenchendo o que não sabia por conta própria: a mulher bem que poderia ser viúva, e a filha, aluna do Orfanato local, por isso só se viam em fins de semana, quando a mãe vinha, de Paris, apanhá-la.

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Conta a lenda – e o cineasta a reforça – que foi daí que nasceu o roteiro de “Um homem, uma mulher” (“Um homme et une femme”, 1966), o filme que, depois dos fracassos iniciais, deu novo rumo à carreira de Lelouch.

Nascido em Paris, em 1937, Lelouch aprendeu a gostar de cinema ainda criança, durante a guerra, na Paris ocupada, quando, judeu de origem que era, se refugiava dos alemães nas salas escuras dos cinemas.

Ao crescer, não deu outra. Entrou no métier logo que pôde, primeiramente como cameraman de atualidades e depois como co-autor de curtas publicitários.

Em viagem à URSS, em 1957, Lelouch caiu um dia, por acaso, num set de filmagem do cineasta Mikhail Kalatozov, e pôde então vivenciar de perto a efervescência do cinema russo que, naquele tempo, depois da morte e devassa de Stalin, já chamava a atenção do mundo, com filmes como “O quadragésimo primeiro”, “Quando voam as cegonhas”, “A balada do soldado” e outros. Foi nesse dia que Lelouch decidiu ser realizador de longas de ficção.

Anouk Aimée e Jean-Louis Trinttingnant

Anouk Aimée e Jean-Louis Trinttingnant

Mas, voltando à cena na praia de Deauville, com certeza naquela ocasião a tristeza de Lelouch tinha a ver com as fortes reações negativas da crítica a seus filmes de início de carreira. Uma dessas críticas foi, mais tarde, chamada por ele próprio de “assassina”.

“Souvenez-vous bien de ce nom: vous n´en entendrez plus jamais parler”. “Lembrem-se bem deste nome: vocês nunca mais ouvirão falar dele”. Foi com esta frase cruel que, em 1963, a revista de cinema “Cahiers du Cinéma” tentou descartá-lo do cenário cinematográfico.

Ironia do destino – quatro anos mais tarde, em 1967, Lelouch ganharia a Palma de Ouro no Festival de Cannes e os Oscar de melhor filme estrangeiro e melhor roteiro original por seu novo filme – justamente aquele nascido em Deauville. Na França e em todo o mundo era só o que se escutava e do que se falava, do filme “Um homem, uma mulher” (“Un homme et une femme”, 1966).

A intimidade e a lembrança do luto

A intimidade e a lembrança do luto

De cara mexendo, o pessoal dos “Cahiers” quis voltar atrás e, na imprensa, François Truffaut ousou sugerir que “Um homem, uma mulher” se enquadrava no espírito da Nouvelle Vague, movimento de cinema, como se sabe, saído do seio da revista que criticara Lelouch. Dando o troco à altura, na mesma imprensa, Lelouch peremptoriamente declarou que seu filme não tinha nada, absolutamente nada a ver com a Nouvelle Vague.

Desde então ficou comprada a briga entre Lelouch e a crítica de uma maneira geral, briga que faz o cineasta jogar farpas famosas do tipo: “Um dia farei um filme para os críticos – quando tiver dinheiro para perder”.

A carreira de Lelouch deslancharia vertiginosamente depois do estrondoso sucesso de “Um homem, uma mulher”, e a frase dos Cahiers ficou registrada, no anedotário cinematográfico, como uma das grandes mancadas da crítica. A filmografia do cineasta já contém mais de cinqüenta títulos e seu nome há muito consta entre os grandes realizadores de seu país.

Só uma estória de amor...

Só uma estória de amor…

Para o bem ou para o mal, existe um “estilo Lelouch” e ele já estava todo prometido em “Um homem, uma mulher”: câmera móvel, em muitos casos, na mão ou no ombro, diálogos improvisados, voz over para as revelações mais íntimas dos personagens, flashbacks com imagens narradoras, no lugar dos diálogos, visual de clips publicitários, ritmo preso a uma trilha musical generosa, uso cronológico das cores… são alguns desses traços de estilo.

No caso de “Um homem, uma mulher” o enredo não poderia ser mais exíguo – talvez o único dado que difere da filmografia posterior do cineasta: um viúvo parisiense que, todo fim de semana, vai pegar o filho pequeno num orfanato em Deauville, conhece uma viúva que sempre vai pegar a filha no mesmo local. Um dia ela perde o trem, ele lhe dá carona e a amizade está garantida, logo virando amor. No primeiro encontro íntimo, os dois aprendem que o luto não passa fácil e que precisam de delicadeza para contorná-lo.

O jovem Lelouch nas filmagens de "Um homem, uma mulher"

O jovem Lelouch nas filmagens de “Um homem, uma mulher”

À simplicidade do enredo corresponde a simplicidade da forma. Nada de angústias existenciais, filosóficas ou metafísicas, apenas as angústias das pessoas comuns; nada de experimentos formais inovadores, salvo os que os espectadores comuns tenham condição de acompanhar e aceitar. Nesse sentido, a trilha sonora principal, é exemplar, com sua batida simples e sua melodia delicada. Embora já consagrados, os atores Jean-Louis Trintingnant e Anouk Aimée dão interpretações despojadas, como se vivendo a estória de verdade. O tom geral do filme, se não é eufórico, é alegre, como a mulher e a criança avistadas nas areias de Deauville. E o final, claro, tinha que ser feliz.

Não me recordo como a crítica doméstica reagiu a “Um homem, uma mulher”, mas lembro bem que o público adorou o filme, em especial, o seu lado brasileiro, com o emprego da música “Samba Saravá” de Baden Powell e Vinicius de Moraes. Apesar da ditadura, era aquela uma época em que o Brasil estava em evidência, com a bossa nova, o futebol, o cinema novo, as misses, o boxe, a arquitetura de Brasília, etc, e a parcela brasileira do enredo massageava o nosso ego.

A crítica que se faz hoje a Lelouch é que ele redunda temas e fórmulas narrativas e plásticas, dando a impressão de estar, há décadas, rodando o mesmo filme. Desde o mega-sucesso “Retratos da vida” – e talvez antes – que os seus filmes são tachados pela crítica mais hostil com o rótulo de “dejà vu”

Pode até ser verdade, mas, quanto a “Um homem, uma mulher” ainda hoje parece “jamais vu”.

 

Em tempo: esta matéria foi apresentada no Cineclube “Usina Lumière”, em João Pessoa, em 21 de maio de 2014, quando da exibição de “Um homem, uma mulher”.

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Garoto de cinema

7 ago

Visceral é o mínimo que pode ser dito da relação entre Vinicius de Moraes e o cinema, relação esta que começou na infância e nunca terminou; digo, na infância do poeta, e na infância do cinema, quando este era mudo, fase da arte cinematográfica tão importante para Vinicius que, pela vida inteira, a defendeu como a mais autêntica, a melhor, a insuperável.

O som chegou ao cinema em 1927, mas isto na distante Hollywood, de forma que só lá pelos dezoito anos começaria Vinicius a ter contato com filmes sonoros, ou seja, sua primeira intensa e decisiva formação cinematográfica foi realmente com o cinema mudo. O som, segundo o poeta, veio comprometer a “autonomia da imagem” que, em si, já era suficientemente poética.

De qualquer forma, o som não obstaculou a vivência cinematográfica de quem poderia muito bem ser chamado de “garoto de cinema”: em 1936, aos 23 anos de idade, já vamos encontrar Vinicius trabalhando no Ministério da Educação – infelizmente como “censor cinematográfico”. Em 1941 já iniciava a sua carreira de crítico, no jornal “A Manhã”, estendida até os anos cinqüenta no jornal “Ultima Hora”.

A fama de poeta e compositor de alguma forma apagou a prolífera e interessante militância de Vinicius como crítico cinematográfico, conhecida de poucos, não fosse o testemunho que dela faz o livro “O cinema de meus olhos” (Companhia das Letras, 1991), reunindo uma seleção de seus textos – organização de Carlos Augusto Calil.

Nesse livro se lê o cinéfilo apaixonado que discorre sobre assuntos tão díspares quanto – dois exemplos bem típicos: (1) a importância da realização cinematográfica de Charles Chaplin, ou (2) a figura de carne e osso do freqüentador de cinema que perturba a projeção fazendo barulho ao meter os dedos no seu saco de pipoca.

Para relembrar a relação de Vinicius com o cinema, aqui retomo três matérias já veiculadas por este mesmo Correio das Artes, comentários críticos de três filmes, sendo duas adaptações de sua peça “Orfeu da Conceição” (1956) e o documentário que à sua pessoa dedicou o cineasta Miguel Faria Jr.

 

(I)

 

Curiosa é a selagem em DVD de um filme histórico como “Orfeu do carnaval” (“Orphée nègre”), Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1959. Digo curiosa porque, o espectador que o vê agora, ou se for o caso, o revê, tem a oportunidade de constatar, em que pese ao prêmio, a sua ostensiva má qualidade.

Dirigido, no Rio de Janeiro, pelo francês Marcel Camus (nada a ver com o escritor), o filme tinha, na verdade, uma boa origem, que era a peça do nosso Vinicius de Moraes, “Orfeu da Conceição”, recontando o trágico mito grego em linguagem e cenário brasileiros. Se vocês adicionarem ao texto de Vinicius toda uma trilha sonora com canções de Luiz Bonfá e Tom Jobim, na voz de Agostinho dos Santos (“Tristeza não tem fim, felicidade, sim…”, lembram?), vão ter realmente boas expectativas, lamentavelmente não correspondidas.

Tudo se passa durante o carnaval carioca. Mocinha do interior, recém-chegada da roça, Eurídice é acolhida pela prima Serafina em seu pobre barraco do Morro da Babilônia. Motorneiro dos bondes da Lapa, Orfeu gasta seu tempo de folga tocando seu violão — como acreditam os moleques vizinhos que o admiram — para fazer o sol nascer. Noivo de Mira, vira a casaca logo que conhece Eurídice, mas o amor à primeira vista não dura mais que um carnaval, conforme sustenta a letra da canção já citada. Perseguida por um folião em trajes de caveira, Eurídice é morta. Orfeu vai em busca de sua alma num terreiro de umbanda, mas a perde para sempre quando (mesmo avisado) olha para trás durante a manifestação.

Os problemas do filme começam com a adaptação do mito grego à realidade brasileira, que deve ter dado certo no palco, porém, na tela nem tanto. Para o espectador que não conhece esse mito, o enredo fica obscuro, e, por exemplo, a figura do folião que mata Eurídice é um mistério diegeticamente inexplicado. Acho que mesmo para quem conhece o mito, a falta de explicação incomoda, e este não é o único problema num filme cheio de gritantes improbabilidades.

Uma delas é a razão pela qual Orfeu, já claramente interessado em Eurídice, consente em que Mira compre o anel de noivado, porém, a mais incômoda de todas as improbabilidades do filme é de natureza antropológica, consistindo num erro de continuidade cultural injustificável. Vejam bem, no dia do desfile da Escola de Samba, a foliã  fanática que é Serafina (sem comida em casa porque investiu sua grana toda na fantasia que vai usar) empresta a fantasia à prima Eurídice, que acabou de conhecer, e, efusivamente, abdica da participação no desfile, sem mais nem menos. Ora, os europeus que premiaram o filme podem ter achado isso natural e necessário para o andamento da estória (Orfeu e Eurídice desfilando juntos), contudo, duvido que algum espectador do “país de carnaval” tenha engolido essa manobra de roteiro.

A narração é mal conduzida (para que servem aquelas brigas amorosas entre Serafina e seu companheiro?) e sempre interrompida, ou prolongada, por cenas musicais que não se encaixam, ou por longas panorâmicas turísticas do horizonte carioca, sem função dramática. Os personagens são rasos e convencionais e, para piorar, a direção de atores é desastrosa: Orfeu (Breno Mello) e Eurídice (a americana Marpessa Dawn) trocando juras de amor parecem insuportavelmente teatrais.

Acho que o mais desagradável exemplo de má condução de personagem acontece com a atriz Lea Garcia (Serafina) que, supostamente para passar a impressão da alegria de viver do habitante do morro, está sempre agitando o corpo todo de um modo desencontrado, os braços subindo e descendo, o tronco se contorcendo, a cabeça girando para todos os lados, os olhos arregalados ou subitamente fechados, lembrando uma marionete que estivesse sendo manuseada por mãos inábeis. Naturalmente, essas mãos são do diretor Camus, com suas idéias francesas sobre o extravagante comportamento brasileiro.

Em canções brasileiras dos velhos tempos, vocês lembram, o morro era feliz e ficava “pertinho do céu”. Em Orfeu do Carnaval essa idéia ingênua, em que pese à presença do inferno no mito adaptado, é mantida e a vida dos personagens ou é carnavalescamente eufórica ou simplesmente idílica. Ainda que se aceite essa idealização como uma exigência do gênero do filme (estória de amor, embora amor trágico), ela tem implicações na estrutura narrativa e psicológica. Por exemplo, pode soar “lírico’ (termo freqüente na crítica européia) os garotos acreditarem que Orfeu é realmente capaz de fazer o dia raiar, tocando sua viola, mas, francamente, do jeito que está encenada no filme, essa crença parece mais debilidade mental que outra coisa.

O elogiado (pelos europeus) epílogo, com um dos garotos assumindo o lugar de Orfeu no uso demiúrgico da viola, pode ter soado poético na época: hoje é esquemático e pedagógico, no mau sentido da palavra.

Confesso que fiz esforços para agüentar o filme até o fim. O único fator a justificar a revisitação, proposta na selagem em DVD, seria o interesse histórico. De fato, não deixa de ser curioso remontar, pela ótica deslumbrada de um estrangeiro, ao Rio de Janeiro de 1959, quando, antes disso, essa mesma cidade aparecera duas vezes na ótica realista de um brasileiro, Nelson Pereira dos Santos, em Rio 40 graus (1955) e Rio zona norte (1957), filmes precursores do Cinema Novo que, estes sim, bem poderiam estar selados.

 

(II)

 

Fico pensando se não foi por pura solidariedade profissional que os críticos e cineastas brasileiros elogiaram, de forma tão franca, o filme “Orfeu” de Cacá Diegues (1999), alguns chegando a falar de poesia a propósito dessa badalada produção.

Ora, poesia houve um dia em “Bye bye Brasil”, mas isso faz tanto tempo… Quem se influenciar pela intensa promoção que o filme vem tendo, inclusive no precioso espaço da televisão, e julgar que vai assistir a um grande filme, na verdade, tem tudo para se decepcionar. E, por falar em promoção, também fico pensando se um elemento que vem atrapalhando a inspiração de Diegues não seria justamente essa intenção de fazer cinema para exportar, com a necessária “pasteurização” para turista consumir, elemento tão visível no seu “Tieta” (1996).

De uma maneira ou de outra, o fato é que o resultado final desse “Orfeu” dificilmente convence enquanto cinema. Defeitos e problemas é que não faltam, mas basta citar um único para dar a medida do descompasso. Refiro-me ao talvez mais óbvo, a saber, a interpretação do cantor Toni Garrido no papel-título, tão péssimo ator que sua presença na tela soa como “erro de continuidade’.

E para piorar, o cantor de “Cidade Negra” não só é mau ator, como está incrivelmente mal dirigido: quem viu o filme sem a boa vontade dos profissionais do ramo, ou sem a influência do advertisement, deve ter se escandalizado com a eternamente impecável indumentária de Garrido, que passeia pelo cenário sujo das favelas cariocas, como um “superstar” ao meio da imundície circundante, sem nunca se amarrotar ou perder o brilho da roupa. À parte e acima das implicações do roteiro, o ator, muito mais do que o personagem, desfila seu charme como um recado insinuante aos fãs que pagaram ingresso por causa de sua imagem.

Além desse merchandising nada discreto, a figura do personagem, ela mesma, não funciona muito bem. A intenção de se fazer dele um verdadeiro galã, por quem todas as mulheres se apaixonam perdidamente, e que, no fundo, não ama ninguém, pelo menos até encontrar a sua Eurídice, no filme parece mal trabalhada, meio exagerada, e, ao invés de ganhar a qualidade trágica das fontes adaptadas, remete muito mais às convenções hollywoodianas do “grande amante”, daquele tipo que Humphrey Bogart, ou William Holden, ou Rock Hudson, fizeram em tantos filmes.

Aqui e acolá há momentos aproveitáveis e soluções interessantes, como a transformação da mitológica “descida aos infernos” na descida literal de Orfeu, montanha abaixo, até o local onde fora jogado o corpo de Eurídice, um depósito de lixo. Com certeza, se o filme, desde o início, tivesse conseguido envolver emocionalmente o espectador no caso Orfeu-Eurídice, o paroxismo da cena final, com todos aqueles retardamentos, repetições e circunvoluções em torno do motivo, poderia ter arrancado, se não lágrimas, ao menos entusiasmo com o show de mise-en-scène. Mas não.

Como é sabido, o mito clássico do apaixonado que desce aos infernos em busca da amada morta, já fora abrasileirado pela peça de Vinicius de Moraes, “Orfeu da Conceição” (1956), a qual, por sua vez, virou filme nas mãos do francês Marcel Camus, “Orfeu de Carnaval” (1959), sem tampouco a felicidade esperada, apesar dos muitos prêmios para o filme de Camus. Distribuído pela Warner e, portanto, com previsão de carreira internacional, o filme de Diegues fecha, por enquanto, o círculo do processo adaptativo sem acrescentar praticamente nada.

 

(III)

 

Poesia, música e cinema, tudo junto, eis a receita do filme “Vinicius”, do cineasta Miguel Faria Jr, lançado em 2005 e disponível em DVD.

Semi-documentário amoroso sobre o nosso querido poeta e compositor Vinicius de Moraes, concebido e realizado com carinho e extremo bom gosto, o filme de Faria Jr tem tido boa resposta de público, pelo menos de um certo público.

Composto de depoimentos de amigos, parceiros e parentes de Vinicius, performances musicais e poéticas, algumas encenações, e registros de época em fotos e películas, o filme corre com agradável fluência, todo amarrado por uma linha narrativa que fica nas vozes e caras dos atores, ótimos, Camila Morgado e Ricardo Blath.

A propósito das recitações de Morgado, devo dizer, antes de tudo, que, pela primeira vez no cinema, pude sentir nos meus ouvidos de espectador a beleza sonora da “última flor do Lácio” (o velho Bilac tinha razão!). Já do ponto de vista plástico, um dos momentos altos do filme está na encenação do poema “Balada do Mangue”, onde, num prostíbulo decadente, prostitutas semi-nuas se oferecem ao espectador como as (cito) “pobres flores gonocócicas \ que a noite despetalais \ as vossas pétalas tóxicas…”

Tônia Carrero, Ferreira Gullar, Chico Buarque, Antônio Candido, Caetano Veloso, Carlos Lyra, Gilberto Gil, Edu Lobo, Tom Jobim (voz e imagem de arquivo), Rubem Braga (texto de crônica recitada), e outros tantos, dão instrutivos e iluminados testemunhos sobre o autor de “Garota de Ipanema”, mas, o grande lance desse documentário é não ser apenas documental. Nem ser tampouco apenas uma série de shows interpretativos da obra de Vinicius. As performances, especialmente as de Olívia Byington, Mônica Salmaso, e Mariana Moraes, são deslumbrantes, porém, o que mais agrada é o efeito conjunto, que só se completa no final.

Como todo filme com cenas documentais, imagino que Vinicius deve ter tido um copião imenso, de onde foram certamente cortadas muitas horas de falas dos depoentes. Muito bem editado, o que fica, contudo, é básico e reflete o bom senso de quem escolheu.

Aqui cito alguns casos que considero chave para uma intepretação pertinente do filme.

O primeiro é Maria Betânia definindo o compositor de “Eu sei que vou te amar” a partir de sua paixão por aquela clássica canção americana, “Nature Boy” (autoria de Eden Ahbez), que, como se sabe, formula o que poderíamos chamar de “a ideologia do amor” — tão fundamental para Vinicius! — especialmente em seu refrão, cantado no filme, que diz assim: “the greatest thing you’ll ever learn, is just to love, and be loved in return”: ‘a maior coisa que você poderá aprender é apenas amar e ser amado’.

Um segundo é a leitura coletiva, feita em partes pelos depoentes, do poema “Pátria Minha”, uma saída simples mas efetiva, que dá idéia de como o roteiro do filme foi rigorosamente construído com um sentido autoral, preconcebido, proposital.

Um outro, ainda, é Ferreira Gullar explicando, sempre a propósito de Vinicius, claro, que “a vida é invenção; que você inventa, para o ruim ou para o bom, para cima ou para baixo, como queira”, e concluindo que “já que ninguém sabe mesmo o que é a vida, é melhor escolher inventar para cima”.

Com nove casamentos no bisaco e uma carreira de diplomata que sempre entrou em choque com a boemia assumida, Vinicius de Moraes deve ter tido os seus momentos para baixo. O filme o inventa para cima e a opção foi ótima.

Aliás, o lance de abrir o filme com trechos do triste “Poema de Natal” (‘Para isso fomos feitos…” lembram?) e fechá-lo com as desbragadas risadas dos amigos do poeta, motivadas pela recontagem da piada sobre o desejo de Vinicius de, no caso de existir a reencarnação, reencarnar como ele mesmo, “só que com o pau um pouquinho maior”, é um achado para passar a idéia de descontração que, no geral, marcou a vida do biografado e, tudo indica, a feitura do filme a que se assiste.

Viva a vida, sobretudo a (bem) inventada! Eis a sensação ao sairmos do cinema.