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Viagem à Itália

24 mar

 

Esta semana passada “viajei” à Itália, e não fui só. Acompanhou-me um especialista em cultura italiana, que me deu uma lição toda especial: ninguém menos que o cineasta americano Martin Scorsese.

Pois é, no seu belo documentário de mais de quatro horas de duração, “Minha viagem à Itália” (2001), Scorsese se reporta a suas humildes origens sicilianas, e, de modo bem pessoal e comovente, nos conta como o cinema italiano dos velhos tempos entrou, pela telinha da TV, em sua casa, num bairro pobre de Nova York, e foi consumido, com sofreguidão, pelos seus pais, avós e tios. E, claro, por ele também, que não entendia tudo, mas, encantava-se com aquelas imagens de um país que fora o lar de seus antepassados.

Tais recordações de infância servem de gancho para que Scorsese nos introduza ao movimento de cinema mais influente do século XX: o neo-realismo italiano. Como ele afirma categoricamente, dirigindo-se ao seu espectador : “Eu vi esses filmes e eles tiveram um efeito poderoso sobre mim: você devia vê-los”

O cineasta americano Martin Scorsese

O cineasta americano Martin Scorsese

E a aula que passa a dar é bem sistemática, como deve ser toda boa aula. Começa com o geral e apresenta um panorama do movimento todo, realçando suas características mais marcantes, do ponto de vista técnico, estilístico e temático. Depois é que afunila e passa a enfocar os diretores. Começa com o maior de todos, o grande Roberto Rosselini, de quem apresenta a trilogia fundadora, “Roma cidade aberta” (1945), “Paisà” (1946) e “Alemanha ano zero” (1947).

Escolhendo trechos a dedo, reconstitui os enredos dos filmes com tanta precisão e poder de síntese que o espectador tem, em cada caso, a sensação de estar vendo, ou revendo, o filme por inteiro. Com a vantagem de virem juntas instrutivas curiosidades sobre as filmagens e dados biográficos que enriquecem a significação de cada obra.

Quando chegou a “Europa 51” (1952), eu estava chorando, juro. Não suportei a dor dessa mulher que, havendo perdido um filho pequeno, entrega-se a sanar o sofrimento alheio, e o faz com tal desapego de suas origens nobres, que é considerada louca, e internada em hospício, onde continua ajudando os mais necessitados que ela. Sofri tanto com essa Irene Girard (Ingrid Bergman, então esposa de Rosselini) que fiquei achando que a narração sintética e grave de Scorsese é melhor que o filme inteiriço. Não sei se é. depois confiro.

"Romance na Itália", o filme de Rosselini.

“Romance na Itália”, o filme de Rosselini.

Esperei sofrer um pouco mais quando chegássemos a “De crápula a herói” (Il Generale della Rovere” (1959), mas, por alguma razão, Scorsese não vai até lá, e finda seu testemunho de Rosselini com “Romance na Itália”, que, de fato, pelo título original (“Viaggio in Italia”) não poderia ficar fora deste documentário.

Depois de Rosselini, vêm, na ordem, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni, cada um abordado pelo mesmo esquema, com seleção de seus filmes mais representativos, pelo menos os realizados dentro do périplo enfocado, que começa em 1945 e termina em 1963.

Dentre os filmes escolhidos para serem comentados, uns há que – visivelmente – tiveram direito a mais tempo de tela que outros. Suponho que sejam os xodós de Scorsese. Ou simplesmente, como ele afirma em várias ocasiões, filmes que influíram diretamente no seu fazer cinematográfico.

O garoto de "Ladrões de bicicleta".

O garoto de “Ladrões de bicicleta”.

Por exemplo, o filme de De Sica mais longamente comentado e reproduzido não é “Ladrões de bicicleta”, mas “Umberto D”. A longa sequência do velho tentando penosamente livrar-se do seu cãozinho, tem quase a mesma duração do original, apenas enriquecida pelos comentários de Scorsese, que explica, por exemplo, o quanto o aprendizado com Chaplin é importante aqui.

O Visconti privilegiado acho que é “Sedução da carne” (“Senso”, 1954), a estória dessa condessa que, apaixonada por um tenente do exército, degrada-se moralmente, até onde pode uma mulher casada de origem nobre degradar-se. Dos filmes de Fellini o que ganha mais destaque é “Os boas vidas” (“Il vitelloni”, (1953), com que Scorsese confessa identificar-se, vendo na existência fútil dos personagens, a mesma falta de sentido que experimentou em certa fase de sua juventude em Nova Iorque. Por fim, a ênfase sobre Antonioni fica com “A Aventura” (“L´avventura”, 1960), essa obra misteriosa que ainda hoje intriga a cinefilia universal.

Evidentemente, eu já conhecia os filmes comentados nesse documentário, e o neo-realismo chegou a ser assunto de cursos que ministrei sobre cinema. A novidade é a paixão da abordagem, e o modo como o cineasta assume e analisa suas próprias influências. Além disso, Scorsese ocorre ressaltar, nesses filmes, aspectos que eventualmente me escaparam, e que agora me fazem constatar efeitos estéticos que perdi por desatenção ou pressa.

Em suma, uma viagem cinematográfica da qual retornei mais rico… e mais feliz.

Ingrid Bergman no comovente "Europa 51"

Ingrid Bergman no comovente “Europa 51”

 

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Amor e espaguete

2 jan

Não costumo ler bestsellers, mas, às vezes não é possível evitar. Um inevitável é este “Ontem, hoje e amanhã” (2014) que está em todas as vitrines, a autobiografia de ninguém menos que Sophia Loren.

Aproveitei a chatice do Natal para devorá-lo, o que fiz em dois dias seguidos, e não me arrependo. Uma pessoa como Sophia Loren não conseguiria, mesmo que quisesse, contar sua vida sem contar parte da história do cinema, uma história que, por tabela, também é nossa.

o livro

E para completar, o livro está bem escrito, com dosagens certas de informação privada e de informação pública. O que não é de domínio popular e o que já é, está tudo lá, bem dito e bem arranjado. Alguns dos tópicos mais interessantes são:

A infância pobre da menina Sofia (ainda com “f”) Sciocolone, em Pozzuoli, Nápoles, durante a guerra, toda ela marcada pela fome, uma fome tão grande que lhe gerou o apelido de ´Sofia palito´.

Na adolescência, os primeiros passos para a fama nacional, através da participação nas fotonovelas dos anos 50, ainda com o seu primeiro nome artístico de Sofia Lazzaro.

As primeiras pontas em filmes da Cinecittà, e o primeiro papel de protagonista, em 1957, na superprodução “Orgulho e paixão”, ao lado de Cary Grant e Frank Sinatra.

Agora já com o nome de Sophia Loren (com “ph”), a formação do trio famoso: ela, Vittorio De Sica e Marcello Mastroiani, que ela chama de ´os três mosqueteiros´. Como se sabe, com cada um dos dois, ou com os dois juntos, ela rodou inúmeros filmes, inclusive aquele que dá nome ao livro (“Ontem, hoje e amanhã, 1964), no qual ela executa um delirante striptease, ainda hoje comentado.

O Oscar por “Duas mulheres” (1961) e a projeção internacional, que lhe abre o caminho inevitável a Hollywood. E aí vamos ter os seus depoimentos emocionados dos primeiros contatos com gente do show business, que antes, ela só conhecia das telas. De Cary Grant (que, sem sucesso, a havia pedido em casamento depois das filmagens de “Orgulho e paixão”) até Charles Chaplin a lista é enorme.

O rosto latino perfeito

O rosto latino perfeito

Um espaço todo especial no livro vai haver para duas figuras que foram as mais decisivas em sua vida, a mãe e, mais tarde, o marido. A mãe foi uma bela mulher que, na juventude, lutou por uma carreira de sucesso, mas que caiu na armadilha de um amor não correspondido, e esse amor veio a ser o pai de Sophia, um homem ausente e mesmo hostil. O marido, que Sophia calorosamente denomina de “o homem da minha vida”, foi o produtor Carlo Ponti, vinte e dois anos mais velho, com quem se envolveu quando ele ainda era casado, e com quem viveu toda uma existência de amor e harmonia.

Pelo menos três grandes dramas são narrados com certa tristeza. Na ordem: o desejo frustrado de ser mãe, em dois abortos consecutivos, até ser finalmente ´curada´ da suposta esterilidade por um médico mais competente que o médico da família. O exílio forçado, quando a justiça italiana e a Igreja interpretam o seu casamento como bigamia, uma vez que Ponti, embora separado havia anos, continuava casado com a primeira esposa. E, já em idade madura, a prisão na Itália, por suposta sonegação de imposto de renda.

Um assunto recorrente no livro é a gastronomia, um prazer que advém da comidinha que a avó materna improvisava nos tempos duros da guerra. Sem coincidência, Loren é autora de um livro de receitas que ainda hoje é popular na Europa, o “Ricordi e ricette” (´Recordações e receitas´), acho que sem edição brasileira.

E por falar em gastronomia, passo a um episódio que não está no livro, mas que conheço de outra fonte e aqui menciono para explicar o título que, preservando a isotopia do afeto e do paladar, quis dar a esta matéria.

Em 2001, os ingleses fizeram uma votação geral para eleger a mulher mais bela do Século XX e, disparada, Sophia Loren ganhou. Entregue o prêmio, a imprensa a procurou para uma coletiva e, na entrevista, um jornalista fez a pergunta óbvia: como era que, naquela idade (então, setenta e sete anos) ela exibia tanta beleza e vitalidade? A resposta veio curta e fina: “Amor e espaguete!”.

Sophia em "El Cid".

Sophia em “El Cid”.

Voltando a “Ontem, hoje e amanhã”, um livro simples, sincero, sentido, escrito com a serenidade de quem soube – e sabe – viver. Com amor e espaguete, naturalmente.

 Se contarmos todas as suas aparições na tela, podemos dizer que, até o momento, Sophia Loren trabalhou em noventa e quatro filmes. Aqui faço seguir uma lista de dez que, de alguma forma, foram importantes na sua carreira e na boa lembrança que dela mantemos:

Desejo (Desire under the elms, 1958) de Delbert Mann, com Anthony Perkins e Burl Ives

Começou em Nápoles (It started in Naples, 1960) de Melville Shavelson, com Clark Gable

Duas mulheres (La ciociara, 1961) de Vittorio De Sica, com Jean-Paul Belmondo e Eleonora Brown

El Cid (1961) de Anthony Mann, com Charlston Heston e Raf Valone

Ontem, hoje e amanhã (Ieri, oggi, domani, 1964) de Vittorio De Sica, com Marcello Mastroiani

A condessa de Hong Kong (A countess from Hong Kong, 1967) de Charles Chaplin, com Marlon Brando

Os girassóis da Rússia (I girassoli, 1970) de Vittorio De Sica, com Marcello Mastroiani

A mulher do padre (La moglie del prete, 1971) de Dino Risi, com Marcello Mastroiani

O homem de La mancha (Man of La Mancha, 1972) de Arthur Hiller, com Peter O´Toole

Um dia muito especial (Una giornatta particolare, 1977) de Ettore Scola, com Marcello Mastroiani.

Com Mastroiani, em "Um dia muito especial", obra prima de Ettore Scola.

Com Mastroiani, em “Um dia muito especial”, obra prima de Ettore Scola.

 

Bicicletas, milagres e jardins

23 fev

As senhoras que foram jovens nos anos quarenta ou cinqüenta certamente o lembram como o galã conquistador da série “Pão, amor e fantasia”. Os intelectuais o recordam como o realizador genial de clássicos do neo-realismo italiano. Um ou outro espectador de meia idade o relembra talvez pelos seus filmes de fim de carreira, como o popular “Os girassóis da Rússia”. Já os jovens de hoje simplesmente não sabem quem foi Vittorio De Sica (1901-1974).

Filho de modesto bancário, Vittorio De Sica foi criado em Nápoles, embora tenha nascido na pequena Sora, Frosinone, a sete de julho de 1901. São, portanto, 110 anos desde o seu nascimento.

Jovem ainda, e com uma certa aquiescência paterna, entrou para o mundo do teatro e, inevitavelmente, do cinema. Nos anos trinta trabalhou como ator nos palcos e nas telas, até descobrir que também podia dirigir. Tinha 28 anos quando assumiu a mis-en-scène, com o filme “Rose Scarlatte” (1939). Durante a guerra, dirigiu cinco ou seis filmes, pouco conhecidos do público brasileiro. Talvez “A culpa é dos pais” (“Bambini ci guardano, 1942) seja o menos obscuro dessa fase incipiente de sua carreira – filme considerado por alguns o esboço do que viria a ser o neo-realismo.

Mas é no imediato pós-guerra que De Sica vai engendrar a sua quaderna mais conseqüente e, desde então, mais prestigiada, a saber: “Vítimas da tormenta” (“Sciuscià”, 1946), “Ladrões de bicicleta” (“Ladri de biciclette, 1948), “Milagre em Milão” (“Miracolo a Milano”, 1950) e “Umberto D” (1951), todos com a colaboração íntima do roteirista Cesare Zavattini.

Juntamente com cineastas como Rosselini, De Santis, Visconti, Fellini, Zampa, Lattuada, De Sica integraria o movimento cinematográfico que logo ficou conhecido como o Neo-Realismo italiano.

A Itália saíra da guerra devastada e esse movimento se propunha mostrar a realidade como ela é, sem retoques, o que, em cinema, significa, sem estúdios. Filmar na rua, com gente da rua, os dramas locais era a proposta geral, mais ou menos visível na famosa trilogia de Rosselini: “Roma, cidade aberta” (1945), “Paisà” (1947) e “Alemanha ano zero” (1948).

O conceituado crítico e teórico francês André Bazin – fundador da Revista “Cahiers du cinéma” – foi um dos primeiros a reconhecer a legitimidade  estética desse movimento, lhe destacando o estilo documental que fugia às regras da decupagem clássica da linguagem tradicional. Mais importante do que buscar o enquadramento perfeito, ou a montagem efetiva, era deixar que o real se expressasse por si mesmo, pois o real, segundo Bazin, tinha a sua própria e mágica eloquência.

Claro que nem todo o neo-realismo italiano foi assim tão “documental”, e o de De Sica um pouco menos. Se pensarmos na sua já citada quaderna clássica, parece que a pulsão realista se casava com um visceral sentido de lirismo. Isto para não dizer que em “Milagre em Milão” era a fantasia pura, quase capriana, que tomava conta da diegese e fazia o espectador esquecer o momento histórico que o filme retratava – pois, o humano vinha na frente do social.

Aliás, destacando o lado humanista da obra de De Sica, Bazin mergulhava no seu lirismo e pensava ter-lhe encontrado a origem, que não seria social, nem ideológica. Cito, traduzindo: “Para definir De Sica é preciso remontar à fonte de sua arte, que é a ternura e o amor. O que é comum (a seus filmes) é o afeto desmedido que tem o autor a seus personagens (…) e esse carinho napolitano torna-se, graças ao cinema, a mais ampla mensagem de amor que já se conheceu desde Chaplin.” E concluía: “Disse amor, mas poderia ter dito poesia, termos se não sinônimos, complementares.”

Outro que ressaltava a humanidade em De Sica era o também francês Henri Agel, que resumia os “denominadores comuns” dessa obra em três termos: “poesia, humor e melancolia”. Dizia Agel: “sua ternura pela infância, pela pobreza, pela velhice, por todos os gêneros de miséria e de solidão, parece lhe ser epidérmica”.

O próprio De Sica confirmava essas interpretações de sua obra neo-realista. Cito: “O sentido real dos meus filmes é a procura da solidariedade humana, a luta contra o egoísmo e a indiferença. Em “Vítimas” o tema foi tratado em tom trágico; em “Ladrões” guarda todo o seu conteúdo dramático, mas exprime variações cômicas; em “Milagre” ocorre o desenvolvimento burlesco do tema – o homem contra a sua solidão.” (Mencionado pelo crítico brasileiro Paulo Emílio: conferir Referências).

Impossível citar De Sica sem citar Zavattini, este que foi, mais do que o roteirista-mor, uma espécie de mentor do movimento, tanto é assim que as más línguas lhe atribuem o sucesso artístico de De Sica. “Fora daquilo que me atrai ou distrai – afirmava Zavatini – existem os outros; os outros são importantes: são o que há de mais importante.” Reproduzida por Paulo Emílio (conferir Referências) essa confissão de fé Cesare Zavattini a fez muito antes do neo-realismo existir, e lhe foi fiel por toda a vida. Naturalmente, por contraste, lembramos o Sartre de “o inferno são os outros” e, por semelhança, lembramos outro Cesare, também italiano, o Pavese, que disse um dia da condição humana: “Todo problema da vida consiste no seguinte: romper nossa própria solidão – nos comunicarmos com os outros.”

Infelizmente, os filmes neo-realistas de De Sica não “se comunicaram com os outros”, se entendermos por “outros” o público pagante – o que, aliás, foi extensivo ao movimento como um todo. Parece que, cansado de sofrimento, o povo italiano queria menos conflitos na tela, e, se possível, mais luxo. Assim, sem retorno de bilheteria, e para compensar despesas não cobertas, De Sica retomaria a sua atuação de galã em filmes alheios, nem sempre meritórios, como o caso já citado das comédias “pão e amor” e seus congêneres.

Em 1953 a experiência de De Sica de “namorar Hollywood” não deu certo e o filme “Quando a mulher erra” (“Stazione Termini”) foi um fracasso de público e de crítica. Com os astros Montgomery Clift e Jennifer Jones no elenco e produção do superpoderoso David O Selznick, o filme imitava mal a obra prima de David Lean “Desencanto”, lançada apenas oito anos atrás – estória de um caso de amor proibido que tinha uma estação ferroviária como cenário. Cinco anos antes, Selznick, impressionado com “Vítimas da tormenta”, quisera produzir “Ladrões de bicicleta” e não conseguira. Agora, De Sica dizia sim a Hollywood e se arrependia.

A década de sessenta foi de altos e baixos para De Sica, talvez mais baixos que altos. Em anos consecutivos, 63 e 64, ganhou Oscar de filme estrangeiro, por, respectivamente, “Ontem, hoje e amanhã” (“Ieri, oggi e domani”) e “Casamento à italiana” (“Matrimonio all´italiana”), porém, não convenceu a crítica de que estivesse no patamar dos grandes cineastas do seu país, nesta que foi considerada a década de ouro do cinema italiano, quando Fellini fez “Oito e meio”, Visconti fez “O leopardo, e na Inglaterra, Antonioni fez “Blow up”.

A sua experiência autoral – sempre com Zavattini – com “O juízo universal” (“Il giudizio universale, 1962) foi desapontadora, o mesmo podendo ser dito de “O condenado de Altona” (Il sequestrati de Altona”, 1962), e talvez mais ainda, dessa comédia hollywoodiana “Sete vezes mulher” (“Woman times seven”, 1967), manjada carona na fama da atriz Shirley MacLaine.

Um de seus filmes da década que perdura é, com certeza, “Duas mulheres” (“La ciociara, 1961). Baseado no romance de Alberto Moravia, contava a estória de uma mãe que, com a filha adolescente a tiracolo, fugia dos bombardeios na Roma da II Guerra, e, no campo, não encontrava a paz procurada, muito pelo contrário: uma das cenas mais contundentes que o cinema universal já mostrou foi, certamente, a do estupro das ´duas mulheres´, mãe e filha, por soldados marroquinos dentro de uma igreja em ruínas.

Com roteiro de Zavattini, o filme retomava alguns dos princípios do neo-realismo, a saber: filmagens fora dos estúdios, o tema das mazelas da guerra, e, principalmente, a recusa, no roteiro, de uma resolução do conflito: como em “Ladrões”, o desenlace (pós-estupro) não apontava para nada, além de desespero e incerteza. Por outro lado, a produção já  não tinha nada de neo-realista. O produtor era o mega-empresário Carlo Ponti e do elenco constavam nomes famosos, como Jean-Paul Belmondo, Raf Vallone, e, claro, Sofia Loren – esposa de Ponti – que levou o Oscar de melhor atriz do ano.

De qualquer forma, a superação do estilo neo-realista não foi só de De Sica. Por circunstâncias não muito claras (pelo menos para mim), o soerguimento da Itália ocorreu de forma extraordinariamente rápida, e, nos primeiros anos de década de sessenta, um cineasta ex-neo-realista como Antonioni já podia rodar filmes “existencialistas” sobre o tédio burguês, como: “A aventura”, “O eclipse” e “Deserto vermelho”, e, em 1963, Fellini já podia perpetrar delírios autorais e metalinguisticos como o já citado “Oito e meio” – isto para não citar “La dolce vita”, de 1960.

Depois dos anos sessenta o De Sica digno de nota se resumia a praticamente dois filmes. Acho que merece ser citado “Os girassóis da Rússia” (“Girassoli, 1970), se não pela qualidade, ao menos pela resposta de público. Com bela trilha sonora de Henry Mancini, Marcelo Mastroiani e Sofia Loren no elenco, esse melodrama lacrimoso contava o caso de um soldado que, terminada a guerra, não voltava para casa e, amnésico, formava família no exterior.

Já “O jardim dos Finzi-Contini” (“Il giadini dei Finzi-Contini”, 1971) – o terceiro Oscar de De Sica – tocava na pouco explorada situação histórica dos judeus italianos ao tempo do Fascismo, e era/é um desses filmes sensíveis e delicados que poderia constar de qualquer antologia cinematográfica do Século XX, depois do qual – penso eu – De Sica não devia ter rodado mais nada.

Quando do falecimento de De Sica, em 1974, a revisão de sua obra foi perpassada por um lugar comum crítico que, disfarçadamente ou não, opunha a inspiração neo-realista à suposta convencionalidade de toda a fase posterior.

Uma voz contrária foi a do crítico espanhol Jaume Picas que alertava (cito, traduzindo): “quando se fala da humanidade de De Sica não se pensa que, à parte o seu trato pessoal ou o seu trabalho de ator, grande parte dessa impressão se origina no verismo com que dotava os seus personagens, influindo fortemente sobre os atores, e conseguindo, com isso, algo que a maioria dos diretores descuida, e que me atrevo a chamar de “raccord sentimental”. Essa “continuidade expressiva” De Sica a conseguia porque sabia tocar com eficácia a alma de seus intérpretes – qualidade que manteve até nas suas últimas películas, mesmo nas menos valorizadas pela crítica.” E Picas concluía, taxativo: “Talvez com menos a dizer do que no tempo do neo-realismo, De Sica continuou sendo um cineasta extraordinário”.

Para fechar esta matéria, que se pretende uma homenagem, confesso que não estou certo sobre o que nos faz lembrar Vittorio De Sica que, afinal, nos deixou uma filmografia de trinta e quatro títulos. Na dúvida, cito apenas palavras que, espero, sugiram não tanto nomes de filmes, mas, de modo mais amplo e vago, territórios isotópicos: bicicletas, milagres, jardins…

 

Referências:

AGEL, Henri. Os grandes cineastas. Lisboa: Edições Loyola, 1984.

BAZIN, André. “Vittorio de Sica: metteur-en-scène” In: Qu´est-ce que le cinéma? Paris: Les Éditions du Cerf, 1987.

EMILIO, Paulo. “A solidão de Umberto D”. In: Crítica de cinema no Suplemento Literário, vol 1. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1981.

PICAS, Jaume. Cine en pedazos. Barcelona: Galba Ediciones, 1976.