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A forma da água

28 fev

Vencedor do Oscar de melhor filme e melhor direção, “A forma da água” (“The shape of water”, 2017) de algum modo já se distinguia antes da premiação. Não pelo número de indicações, mas porque é um filme bem diferente dos demais.

Mistura estética de fábula, horror, romance, drama, comédia, musical, e outras coisas mais, essa fantasia sombria e lírica de Guillermo del Toro conta uma estória improvável, deliciosamente improvável, que não pode ser bem apreciada se você se atém a códigos estritamente realistas.

Na Baltimore de 1962, uma moça pobre trabalha como serviçal numa instalação militar subterrânea e parcialmente secreta. Feiosa e muda, Elisa Esposito (Sally Hawkins) vive só e solitária no seu pequeno apartamento. Sem vida amorosa, a masturbação na banheira é uma triste compensação para sua solidão, esta só amenizada pela solidariedade do vizinho, Giles (Richard Jenkins) um homossexual idoso, artista frustrado e tão solitário quanto ela.

No trabalho, uma colega negra, Zelda (Octavia Spencer), a ajuda a entender os demais e a se fazer entender, e assim segue a vida monótona de uma moça modesta mas sonhadora. Segue assim até o dia em que é trazido para o laboratório secreto do prédio uma criatura estranha, que é posta num tanque grande, preso por uma espécie de coleira. Um anfíbio humanoide, a criatura (Doug Jones) fora capturada na Amazônia, e um plano secreto do governo pretende colocá-lo em órbita, ou coisa do tipo.

Primeiro aterrorizada e depois fascinada, Elisa, vai, sem que ninguém ao redor saiba, se afeiçoando ao “monstro”, o qual corresponde aos seus afetos. O “caso” está firme entre os dois, quando Elisa descobre que o plano mudara e que, o seu amado, na verdade, está ameaçado de morte: uma vez atacado pelo “monstro”, o diretor do laboratório, Mr Strickland (Michael Shannon), não o vê com simpatia alguma, e pretende que se faça dele uma dissecação fatal.

O resto da estória vai consistir no sobre-humano esforço de Elisa para resgatar o amado. Os dois amigos ajudam, mas, as peripécias do resgate são mais fantásticas do que se possa imaginar, envolvendo gatos esmagados, correrias dentro de um cinema, tiroteios à beira de um canal, sem contar (cena especial, de rara beleza plástica) um quarto inundado dentro do qual o casal abraçado levita, aquático e sublime.

O filme é narrado por uma voz “over”, meio autoral e sempre ambígua, fazendo mais perguntas do que explicando. O espectador mais objetivo pode se indagar quem é – e o que significa – essa criatura selvagem, capturada na Amazônia para análise científica, e não ter respostas, mas uma coisa é certa: selvagem e monstruosa como é, ela é mais humana do que os humanos que a mantêm em cativeiro. O que prevalece no todo, porém, não é nenhuma lição de moral ou coisa assim: prevalece a poesia da estória.

Sim, repleto de violência e doçura, de ação e pensamento, de intriga e amor, o filme é poético, fantasioso, feérico e encanta por ser assim. Não admira que se encerre com um poema, aliás, tão ambíguo e misterioso, quanto a voz do narrador. Ao lê-lo, pensei em E. E. Cummings, mas constatei que o poeta americano nunca escreveu os versos que se seguem:

“Unable to perceive the shade of you / I find you all around me / Your presence fills my eyes with your love / It humbles my heart, for you are everywhere”.

(Tradução livre: “Incapaz de perceber a tua forma / Eu te vejo todo em torno de mim / Tua presença enche meus olhos com o teu amor / Ela acalma meu coração, pois estás em toda parte”).

Disse acima que o filme não devia ser lido por códigos estritamente realistas. Sim, toda a estória contada – como lembra um cinéfilo amigo meu (André Dib) pode ser entendida como um delírio da protagonista… e por isso é fantasia pura. Neste sentido, Elisa é irmã gêmea da Cecília de “A rosa púrpura do Cairo”, outra mocinha imaginosa…

Em “A forma da água” (o título vem do poema, claro)  até a reconstituição de época é feita do modo mais imaginativo possível, nunca meramente mimético, ao contrário, investindo na “caricaturização afetuosa” do tempo e do espaço, das coisas boas e das coisas ruins.

Assim, lá estão, transubstanciados pela magia da narração: a guerra fria (com direito a espiões soviéticos e tudo mais), a corrida espacial, o racismo, a homofobia, os ecos do macarthismo, a televisão, e principalmente o cinema, o coetâneo e o antigo. Sem coincidência, os dois apartamentos, de Elisa e seu vizinho, estão localizados sobre uma sala de exibição em que vemos, o tempo todo, os cartazes dos filmes da época, no caso, “As noites de Mardi Gras” (1958) e o drama bíblico “A história de Ruth” (1960).

Quando o diretor do laboratório militar vai comprar seu carrão novo, a música ambiente da concessionária é “A summer place”, trilha de um melodrama que foi sucesso então, “Amores clandestinos” (1960). Em dado momento, em pleno laboratório, a moça muda põe o LP de Benny Goodman pra tocar os ouvidos da criatura e ele escura bem “I can see the sun when it´s raining”… Mas a trilha central é mesmo “You´ll never know just how much I miss you” (Na letra brasileira: “Você jamais saberá, querida, a falta que você faz em mim…” ), motivo poético do casal apaixonado, recorrentemente executado, e até performatizado em cena parentética mas apoteótica que faz a muda falar, cantar e dançar com o seu “monstro”. Esta canção foi primeiramente sugerida por um filme visto na televisão do vizinho Giles: “Aquilo, sim, era vida” (1943), onde atriz e cantora Alice Faye a interpretava. Enfim, mitos do cinema, como James Cagney, Betty Grable, Shirley Temple, Fred Astaire, Ginger Rogers, e até a brasileira Carmem Miranda – com o seu “Chica Chica Boom” – estão sempre, vocal ou visualmente, visitando a tela.

Aliás, o filme em si mesmo é uma grande remissão, alegremente assumida, a um filmezinho do passado que os cinéfilos brasileiros de minha faixa etária com certeza viram nos cinemas de sua infância, e que, pelo espanto ou pelo medo então experimentados, não devem ter esquecido: “O monstro da lagoa negra” (Jack Arnold, 1954), uma produção B da Universal, cujo roteiro, ficcionalmente localizado na Amazônia brasileira, não contava uma estória muito diferente da que se conta agora.

Consta na Imprensa que a produção de “A forma da água” estaria sendo processada, acusada de plagiar uma certa peça teatral de 1969, que teria o mesmo enredo do filme, este fato, podendo vir a influir nas escolhas dos jurados da Academia de Hollywood. Tomara que não, pois o filme de del Toro merece, se não todos os Oscars a que concorre, ao menos o de melhor direção.

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Hiroshima

11 jul

Sessão nostalgia – noite de domingo chuvoso e frio, no Cine Banguê, para rever, sozinho, “Hiroshima, meu amor” (Alain Resnais, 1959).

Claro que valeu a pena.

No viés nostálgico, reportei-me aos dois momentos, bem diferentes, em que havia visto o filme de Resnais.

O primeiro foi no Cine Bela Vista, no bairro de Cruz das Armas, comecinho dos anos sessenta. Soube depois que tinha sido uma das primeiras sessões do projeto “Cinema de Arte”, da então nascente ACCP, a Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Mas, na época, adolescente, eu era verde demais para entender dessas coisas. Apenas assisti àquele filme estranho com a impressão de que jamais o esqueceria. E nunca esqueci.

O segundo foi já nos anos oitenta, na ocasião do fechamento do Cinema Rex. Se não me engano organizada pelo setor cultural da ADUF, houve uma celebração do evento, uma semana de exibição de filmes clássicos, entre os quais “Hiroshima”.

Depois disso, não o revi mais e a oportunidade foi bem vinda. Na minha lembrança, o filme de Resnais era mais abstrato e mais vanguardista. Talvez eu estivesse influenciado pela sua associação com a Nouvelle Vague, ou com o seu realmente abstrato “O ano passado em Marienbad” (1961). Esta sessão me ajudou a corrigir uma impressão errônea.

Sim, afinal de contas, o filme relata uma estória com começo meio e fim. É cheio de flashbacks e contém muitas daquelas cenas em que a câmera “abandona” os protagonistas e vai passear pelas ruas e outros logradouros da cidade, porém, nada disso perturba a lógica da estória contada: o caso de amor entre um arquiteto japonês (Eiji Okada), casado, e uma atriz francesa (Emmanuelle Riva), também casada, no momento rodando um filme sobre a paz em Hiroshima.

A narração começa investindo forte na metonímia e acho que foi isso que me deu a impressão de “cinema abstrato”. Por um bom tempo, não se mostram os rostos do casal na cama, só partes de seus corpos nus, filmados tão de perto que a identificação é dificultada. E suas falas são todas em “voice over”, como disse, enquanto se veem as ruas de Hiroshima, ela insistindo em que viu tudo de Hiroshima, ele, contestando que ela não viu nada. Para completar, essas vozes soltas no espaço e no tempo, são articuladas como se se tratasse, não de um diálogo, mas, de declamação poética. E neste momento, a gente lembra que o diálogo ficou ao encargo de Marguerite Duras.

Mais de meia hora de projeção decorre assim, nisto que chamei de cinema abstrato, mas, em seguida, fica o filme mais – digamos – convencional, sobretudo a partir do momento em que nos são dados os rostos dos dois protagonistas, momento também a partir do qual eles começam a falar como se fala, sem recitação.

Esse tom de recitação só vai voltar na cena final, quando – depois de muita luta interior – o casal se reencontra entre quatro paredes e encerra o filme com a dedução inevitável, toda articulada devagar, sílaba por sílaba:

Ela: Hi – ro – shi – ma. C´est ton nom.

Ele: Oui, c´est mon nom. Et ton nom à toi est Nevers, Nevers en France.

No meio termo, digo, entre a parte inicial e este desenlace, fica uma estória de amor cheia de conflitos, com direito a todos os elementos que compõem um melodrama cinematográfico: um casal adúltero apaixonado e uma estória pregressa, de paixão e desespero. Não creio, por exemplo, que seja gratuito o fato de o hotel da protagonista se chamar CASABLANCA.

Um dos lances da narração que não posso deixar de anotar é o seguinte. Prestem atenção: na parte inicial, a voz over da mulher sempre se refere a um “tu” que deduzimos ser o homem a quem ela ama no presente, e com quem está fazendo amor no momento. Mais adiante, quando ela retrocede no tempo para, em flashbacks repetidos, contar a este homem de hoje, a sua estória de amor com o soldado alemão do passado, notamos que aquele “tu” era, o tempo todo, uma remissão ao passado. Um pouco mais adiante, vamos nos dar conta do melhor: é que esses dois “tus” – o referido ao passado e o referido ao presente – se confundem e se transformam, magicamente, em um mesmo “tu”. Esta fusão é o recurso fílmico maior para indicar que a atriz francesa está, sim, tão apaixonada pelo arquiteto japonês – esse que, de si para si, ela chama de “um desconhecido” – quanto estivera, durante a guerra, pelo soldado alemão. Genial.

Notei que ao terminar a exibição, com o “FIN” na tela e as luzes acesas, a jovem plateia presente ficou meio confusa, esperando, meio decepcionada, o que se tem hoje em dia: a longa lista dos créditos. Eu, que sou do tempo dos créditos no início do filme, ri comigo mesmo: de fato, eu era o único nostálgico da noite.

Em tempo: a exibição de “Hiroshima meu amor” não foi promoção da ACCP, mas do Cineclube Charles Chaplin, do Liceu Paraibano, conforme oportunamente nos informa o  estudioso de cinema Paulo Melo.Eem

 

 

Antes da televisão

20 out

O rádio foi sempre um elemento presente no cinema, mas, duvido que homenagem maior lhe tenha sido feita do que a que recebe no filme de Woody Allen, “Radio Days” (1987), no Brasil chamado de “A era do rádio”.

Entre saudosista e irônico, biográfico e imaginativo, o filme conta, não tanto uma estória, mas um apanhado de episódios que giram em torno de uma família pobre do bairro judeu de Rockaway, Nova York, mais ou menos num périplo que vai de 38 a 44. Todo narrado em voz over pelo próprio Allen, “Radio Days” tem estatuto de flashback, e um roteiro que é todo cerzido pelas muitas canções da época. De Cole Porter a Glenn Miller, passando por Ary Barroso e Carmem Miranda, a trilha, sempre diegética e determinante dos episódios narrados, concede ao filme um certo jeitão de musical.

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 Mas, claro, nem só de música vive o filme – uma força decisiva vem da capacidade de persuasão da palavra oral, no caso, aquela que se escuta no rádio caseiro, seja o assunto as incríveis aventuras do Vingador Mascarado, ou o diário show do café da manhã das socialites, ou porventura a reportagem sobre uma catástrofe local, como aquela da menina soterrada. O personagem central é esse garoto (de 8 a 12 anos), filho único, cuja mãe abomina a vida que leva, cujo pai esconde a profissão que tem, e há ainda uma tia solteirona especialmente infeliz nas relações amorosas. Aliás, os dois únicos personagens a ganharem um relativo desenvolvimento narrativo são essa Tia Bea (Dianne Wiest), com seus inúmeros pretendentes, e Sally, a vendedora de cigarro (Mia Farrow) que, depois de quebradas de cara, alcança, por vias improváveis, um certo estrelado no rádio. Os episódios narrados teriam sido testemunhados pelo garoto,- uma espécie de alterego de Allen – que os viu de perto, dentro de casa, ou no bairro, ou que simplesmente deles ouviu falar, ou melhor ainda, com a ajuda de Allen, os inventou, caso bem óbvio da narração radiofônica do jogador de beisebol que, por acidente, foi perdendo partes do corpo.

Em muitos casos esses “episódios” estão possuídos de uma certa autonomia narrativa, como se valessem por “curtas” dentro de um longa, como se dá com o acidente que abre o filme: dois ladrões em ação atendem o telefone e – surpresa – tratava-se de um programa de rádio para os ouvintes dizerem qual música está sendo executada no momento: o ladrão conhece as três músicas, dá as respostas e deixa o enorme prêmio para a família roubada. Outro episódio completo que vem ao caso é o dos garotos que espiam a vizinha nua, e na semana seguinte, a belezona lhes aparece como professora da escola, e um deles, acometido de culpa judaica, deduz que eles e seus colegas vão todos para o inferno.

Patéticos ou líricos, alguns desses episódios também servem para demarcar a época, como o incidente com o namorado de Bea (a tia solteirona), que a abandona dentro do carro num lugar ermo, com medo da invasão de ETs, transmitida pelo rádio – a gente sabe – na voz fake de Orson Welles em 1938. Outra marcação evidente é a do anúncio radiofônico do ataque a Pearl Harbor, interrompendo um número musical. Vejam que o filme termina com a comemoração do ano novo de 1944, e o faz muito bem, pois – também sabemos – logo depois disso um novo meio, a televisão, começaria a tomar conta dos lares americanos, empurrando o rádio para uma posição secundária.

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Um mérito especial está no modo como, na concepção dos episódios, o roteiro combina o público e o privado; é o caso da surra que o pai está dando no garoto, no exato momento em que uma rádio local transmite o triste caso da menina que caiu numa cratera e, depois de muitos esforços dos bombeiros, não pôde ser salva e morreu: é a comoção com o fato que vai transformando aos poucos as pancadas paternas no corpo do menino em gestos de extremo carinho.

Uma coisa a notar é como, sendo o rádio o tema, o filme tem o cuidado de não tratar de cinema, quando se sabe que a época enfocada era também a áurea da sétima arte. Para não misturar as bolas, os personagens quase não falam de cinema, uma das poucas exceções sendo aquela cena na praia em que os três garotos, falando de suas musas da tela, ouvem um deles mencionar Dana Andrews, como se se tratasse de uma mulher. Resta observar a força da imagem num filme sobre uma mídia oral como o rádio, com o detalhe de, às vezes, a imagem chegar a substituir a oralidade desse meio, conforme acontece no relato do jogador de beisebol, por exemplo. No mais, a fotografia em si mesma, tanto fiel à época quanto criativa, é um item todo especial, com os tons frios (tendentes a azul) escolhidos para a paisagem e os quentes (inclinados ao vermelho) para os interiores.

Enfim, “A era do rádio” pode não ser um Woody Allen maior, mas, com certeza, é um dos mais saborosos.

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Sobre meninos e medos

21 ago

Que bons que eram os anos cinqüenta! Tudo bem, eu sei, tinha ocorrido, havia pouco tempo, o nazismo, o holocausto, a bomba atômica, e estávamos em plena guerra fria, mas, para um garoto brasileiro de dez anos de idade, isso era só notícia de jornal. Não dava medo.

 Ameaças temíveis mesmo só nas telas dos cinemas. Uma que tirou o sono da meninada foi “A guerra dos mundos” (“The war of the worlds”, Byron Haskin, 1953). Quanto pesadelo!

Vocês lembram, não é? Nos arredores de uma cidadezinha americana, que, em nossa imaginação infantil, bem poderia ser Piancó ou Guarabina, cai um meteoro fumegante e, para o pavor de todos, logo se descobre que se tratava de uma nave espacial vinda de Marte, com o propósito de dizimar os humanos e apossar-se do planeta. As nossas armas não surtem efeito contra os invasores e até a bomba atômica se revela ineficaz. O que fazer?

Imagino que, para a meninada da época, o momento mais apavorante deve ter sido aquele em que o padre da localidade, rezando e de crucifixo na mão, convicto de que a fé removeria alienígenas, dirige-se em pessoa ao disco voador e é sumariamente fulminado pelos raios radioativos dos inimigos. Esse é o clímax do enredo, para não deixar dúvidas a ninguém quanto às intenções malignas e ao poder insuplantável dos invasores.

Para aliviar a tensão – ou seria para aumentá-la? – há um subplot amoroso entre uma mocinha do lugar (Ann Robinson) e o jovem cientista (Gene Barry) que comparece ao local para enfrentar o problema. Ao casal, dedicam-se várias cenas interiores em que os assédios dos extraterrestres são quase sempre metonímicos – focos de luz e sons – e nem por isso menos horripilantes.

O providencial happy end vem na forma de nossas bactérias – inofensivas a nós, mas letais para os extraterrestres, que desfalecem ao pisar o nosso solo e respirar o nosso ar.

Revi o filme agora e dou razão a quem o considera um dos melhores do gênero science-fiction. Para os parâmetros atuais parece infantil e tolo, mas imagino que os “meninos antigos” de 1953 – entre os quais me incluo – discordariam.

O enredo é magro e as interpretações são, de fato, pobres (alguns atores parecem figuras de cartolina, é verdade), mas, em compensação, a plástica!

Por acaso ou não, juntaram-se, na produção, talentos raros: a direção de arte do grande Hal Pereira, a fotografia de George Barnes, e os efeitos especiais de toda uma equipe de técnicos que, aliás, levaram o Oscar do ano, tudo isso somado ao intenso technicolor da Paramount! Sem coincidência, o diretor Byron Haskin tinha um passado, não de cineasta, mas de iluminador, daí possivelmente o investimento na plástica, em detrimento, por exemplo, da direção de atores.

Baseada livremente no livro de H. G. Wells, a estória é parcialmente narrada em voz over, o que dá ao filme um tom documental, como se estivéssemos assistindo a uma reportagem. São três longas sequências “noticiosas” que se intercalam à diegese, na abertura, no meio, e no final do filme.

O que hoje me leva a indagar se porventura os roteiristas não quiseram pegar carona numa certa famosa transmissão radiofônica de quinze anos atrás: recontando o conteúdo do livro de H. G. Wells como se verídico e atual, o jovem radialista e homem de teatro Orson Welles provocara, na Nova Iorque de 1938, uma calamidade escandalosa que rendeu a CBS processos e mais processos, e que, por outro lado, catapultou o jovem locutor a Hollywood.

De uns tempos para cá, todo filme de ficção científica dos anos cinqüenta é, invariavelmente, lido pela crítica e historiografia como um comentário sobre a Guerra Fria. Nesse sentido, os extraterrestres seriam uma representação americana do comunismo, e as providenciais bactérias terrestres que os eliminam, uma espécie simbólica de anticorpus ideológico, do tipo, fé na democracia, ou coisa do gênero.

Isso pode ter feito sentido na época, porém, neste milênio em que nos encontramos, prefiro me dar ao luxo de ler “A guerra dos mundos” só como cinema. Menos objetivo, o medo que ele tematiza é um pouco mais interno e habita os desvãos mais obscuros do espírito humano – o medo do desconhecido que qualquer criatura, em qualquer circunstância de perigo, experimenta. Aquele mesmo que tirou o sono dos ingênuos meninos de 1953…

Soube que o casal de protagonistas, Gene Barry e Ann Robinson, já idosos, fizeram uma ponta no recente “Guerra dos mundos” de Steven Spielberg (2004), ao qual me reservei o direito de não assistir.