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Shakespeare, o cinema e eu

31 jul

Neste 2016 celebra-se o aniversário de morte – 400 anos – do maior escritor de língua inglesa e um dos maiores em qualquer língua: William Shakespeare (1564-1616).

Calcula-se que seja Shakespeare o escritor com a maior fortuna crítica do mundo, em outros termos, é aquele sobre quem mais se escreveu. Sabe-se com segurança que sua obra constitui o segundo maior intertexto do mundo, só perdendo para a Bíblia. O que significa dizer que, depois do livro sagrado, é o autor mais citado em obras alheias.

Segundo assegura um certo crítico e estudioso apaixonado, foi Shakespeare quem inventou o humano, e eu acredito.

Entrando no clima da celebração, não penso aqui fazer análises, nem revisões críticas. Quero apenas dar um depoimento de ordem pessoal da minha relação com a obra do Bardo de Stratford-upon-Avon. Só isso.

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É claro que os meus primeiros contatos com Shakespeare foram através do cinema. Eu tinha cerca de onze anos de idade quando assisti, no saudoso Cinema Sto Antônio, em Jaguaribe, João Pessoa, a uma versão cinematográfica de “Otelo”, filme russo, ou melhor, soviético, meio tenebroso que, na ocasião, não entendi muito bem, e que era dirigido – soube tempos depois – por Sergei Yutkevich. A estória do Mouro que mata a esposa inocente eu só a entenderia bem, anos mais tarde, lendo o texto da peça.

Nessa mesma época, no mesmo Sto Antônio, vi “Romeu e Julieta” do Renato Castellani, que inaugurara o cinema dos padres da Igreja do Rosário e, que foi depois reprisado. A tragédia do casal de Verona ficou bem clara para os meus onze anos e nunca esqueci suas imagens, mesmo depois de conhecer o texto original e suas muitas outras versões fílmicas.

Creio que o meu terceiro contato fílmico com Shakespeare foi o “Júlio César” de Joseph Mankiewicz, que é de 1953, mas deve ter chegado a João Pessoa atrasado de anos. Ou o vi em reprise? Não sei. Só sei que quando o vi, eu já era mais crescidinho e lembro que me impressionei com a cena do assassinato no Senado, e com as interpretações de James Mason (Brutus) e Marlon Brando (Marco Antonio).

Foi por esse tempo – final dos anos cinquenta – que vi uma reprise do fordiano “Paixão dos fortes” e, claro, passei batido na cena em que Doc Holiday (Victor Mature) recita trecho de Hamlet. Eram palavras cultas para um faroeste cheio de balas: foi só o que pude notar, e isso já foi muito.

Paixão dos fortes - Doc Holiday recitando Hamlet.

Paixão dos fortes – Doc Holiday recitando Hamlet.

Até então eu nunca havia lido Shakespeare e, na medida em que assistia às adaptações de sua obra, as citadas e as outras que foram chegando, ia construindo na minha cabeça uma visão essencialmente cinematográfica de seu universo, assim como se Shakespeare fosse um roteirista de cinema.

No dia em que, pela primeira vez, li as suas páginas tive uma grande surpresa. Ao contrário do que via no cinema, os cenários eram irrelevantes e tudo dependia dos diálogos: estes construíam o enredo, os personagens e a atmosfera. Claro, era teatro, mas que teatro poderoso, perturbador e poético!

De início li traduções, mas foi o AI-5 que me propiciou a leitura dos originais. Explico-me.

O que ocorre é que, até então, eu escondia que falava inglês, língua que aprendi na adolescência, digo, escondia dos companheiros de luta contra a ditadura, com receio de ser tomado por um pelego do capitalismo. Com o estouro do AI-5, no final dos anos sessenta, o clima – vocês lembram – passou a ser de desolação generalizada. Não era mais viável encontrar os amigos, conversar nas esquinas, ou nos bancos de praça, pois tudo parecia suspeito: de repente, ficou cada um na sua, isolado no seu mundo particular. Foi aí que comecei a ler autores ingleses no original, e Shakespeare entrou na fila. Com o AI-5 vigente, não havia mais condição de combate, sequer de contatos, e então, eu pude me entregar ao delicioso pecado solitário de fazer uso de meu inglês para ler anglo-americanos, sem qualquer patrulhamento ideológico.

O sombrio Rei Lear de Peter Brook, 1971.

O sombrio Rei Lear de Peter Brook, 1971.

Onde conseguia esses originais? Fácil: na residência do amigo Archidy Picado (pai), na época, defronte ao Colégio Sagrada Família, também em Jaguaribe, uma verdadeira biblioteca de literatura estrangeira da melhor qualidade, cujas estantes repletas a gente avistava só de passar na calçada. Thanks, Archidy!

Logo depois fui fazer os cursos de Letras na universidade (Português, Inglês e Francês) e pude estudar Shakespeare com mais afinco, sob orientação docente. Vitória Lima foi minha primeira professora de Shakespeare, e mais tarde, Dr. Michael Smith e Dra Letícia Niederauer. Em 1977, já na condição de professor, entrei no Mestrado de literatura anglo-americana e defendi dissertação sobre o “Rei Lear”. A partir daí, passei a ensinar literatura inglesa com foco no Renascimento, e Shakespeare virou pauta das aulas que ministrei na graduação de Letras… durante trinta anos (ufa!), até a aposentadoria.

Em semestres letivos sucessivos, estudei, com turmas diferentes, quase todas as tragédias shakespearianas, embora sempre reservasse um tempo especial para os 154 sonetos, dos quais só dava para ver seis ou sete com cada turma. Tanto mastiguei, com os alunos, os seus pentâmetros jâmbicos que alguns desses sonetos aprendi de cor, e ainda hoje os recito, como se estivesse cantando. Aliás, para os alunos com dificuldade em metrificação, sugeria que cantassem o soneto estudado com a música do Hino Nacional brasileiro, pois os decassílabos deste coincidiam perfeitamente com os pentâmetros shakespearianos, compostos de cinco pés, cada pé com duas sílabas).

Obviamente, quanto mais me familiarizava com Shakespeare, mais crítico me tornava dos filmes que o adaptavam à tela. Por outro lado, ou pelo mesmo, não perdia um. A quantos assisti? Impossível dizer, até porque, a essa altura dos acontecimentos, a lista já é quilométrica.

O Lear de Kurosawa.

O Lear de Kurosawa.

O livro Guiness de Recordes registra 410 adaptações de Shakespeare para o cinema, mas, se o número parece alto, o IMBD (Internet Movie Data Base) afirma que 1.158 filmes já tiveram seus roteiros baseados em obras de Shakespeare.

No geral, os enredos das peças são respeitados, embora, claro, ninguém se livre das operações que são inevitáveis em toda e qualquer adaptação literária para o cinema. Como indico em meu livro “Literatura no cinema” (São Paulo: Unimarco, 2006), vai sempre haver cortes, adições, deslocamentos, transformações, simplificações e ampliações, e isto nos três níveis: dos personagens, do enredo e da linguagem propriamente dita.

Como já disse, aqui não pretendo proceder a análises, muito menos das adaptações shakespearianas, mesmo porque não haveria espaço para tanto, porém, pode ser interessante lembrar alguns casos, sobretudo os que fugiram às convenções.

Um caso até certo ponto estranho, por exemplo, é o de Baz Lurhmann, em seu “Romeo + Julieta” (1997) que traz a estória do casal infeliz para Miami, e, no entanto, mantém a linguagem arcaica da peça, tal como foi escrita pela mão do Bardo – deixando o anacronismo para o espectador resolver.

West Side Story: um amor proibido por gangues

West Side Story: um amor proibido por gangues

Caso bem conhecido é o do musical “West Side Story” (“Amor sublime amor”, 1961) em que Jerome Robbins e Robert Wise transportam o drama de “Romeu e Julieta” para a zona mais pobre de Nova Iorque, os dois amantes agora pressionados, não mais pelas nobres famílias, mas por gangues de rua antagônicas.

Em “Prospero´s Books” (“A última tempestade”, 1991) Peter Greenaway mantém o cenário idílico de “A tempestade”, mas o enredo e a encenação são tão pessoais/experimentais que fica difícil para o leitor/espectador estabelecer as relações com o original.

Em “Ran” de Akira Kurosawa (1985) as três filhas do rei (Lear em Shakespeare) passam a ser homens, e o conflito com o pai idoso e auto-destronado ocorre no Japão medieval. Uma mudança e tanto, e contudo, o tom trágico é o mesmo.

Uma das experiências mais curiosas é a que fez Al Pacino com “Ricardo III”. Ao invés de proceder à adaptação da peça, rodou um filme sobre a impossibilidade de filmá-la, uma espécie de ensaio cinematográfico em que se justapõem cenas da peça original com os bastidores das filmagens e entrevistas com atores e diretores de Shakespeare, além de discussões sobre a linguagem do teatro e do cinema.

"Hamlet", de Kenneth Branah

“Hamlet”, de Kenneth Branah

E nem sempre são as peças que se adaptam. Em “Diálogos angelicais” (“The angelic conversation”, 1985) o cineasta Derek Jarman prefere inspirar-se nos Sonetos shakespearianos, especialmente naqueles do início, em que o interlocutor do eu lírico é o belo e jovem mancebo, o ´handsome young man´ da crítica e historiografia.

Estes são casos especiais, mas acho que vai haver reclamações dos leitores se eu não citar as adaptações canônicas, aquelas referenciadas pela crítica internacional e pela academia. Destas cito dez, em ordem cronológica:

“Romeu e Julieta” (George Cukor, 1936); “Hamlet” (Laurence Olivier, 1948), “Macbeth” (Orson Welles, 1948); “Otelo” (O. Welles, 1952); “Júlio César” (Joseph Mankiewicz, 1953); “Trono manchado de sangue” (Akira Kurosawa, 1957); “Romeu e Julieta” (Franco Zeffirelli, 1968); “Rei Lear” (Peter Brooks, 1971); “Macbeth” (Roman Polanski, 1971); “Hamlet” (Kenneth Branah, 1996).

Voltando ao Shakespeare literário, não posso encerrar este depoimento sem uma referência aos seus leitores. Sim, porque tão fascinante quanto Shakespeare são, às vezes, os shakespearianos.

Solha (de barba) ao tempo em que o conheci...

Solha (de barba) ao tempo em que o conheci…

O shakespeariano mais fascinante que conheço chama-se W. J. Solha. Uma das cenas indeléveis da minha vida foi o dia em que o conheci, lá por volta de 1981. Eu havia publicado no Correio das Artes uma matéria sobre o Bardo, chamada “Bakhtin e o carnavalesco em Shakespeare” – resumo de minha dissertação de mestrado – que Solha leu, e sem me conhecer, pediu a Sérgio de Castro Pinto, o editor, para lhe passar o número do meu telefone. Conversamos e um dia fui visitá-lo ali no Banco do Brasil, agência do Centro.

Entrei na sala do primeiro andar e lá estava ele, alto, alvo, simpático, falastrão, rodeado de papéis e números que, ao me ver, abandonou, e me abriu um sorriso largo de quem encontrava um cúmplice de paixão shakespeariana. E foi me bombardeando com cenas, citações e temas, discorrendo sobre os personagens das muitas peças de Shakespeare como se fossem seus vizinhos, ou amigos de longa data.

Ao longo de minha vida acadêmica participei de muitos seminários e colóquios literários, e estive em contato com scholars que dominam a fortuna crítica e os vastos conceitos sobre a poética de William Shakespeare, porém, nunca conheci ninguém que tivesse do Bardo o conhecimento empírico que Solha tem. Se precisássemos de prova, uma seria o seu belo Painel dos personagens shakespearianos, em exposição perene na reitoria da Universidade Federal da Paraíba. Aliás, prova também de seu assombroso talento.

Enfim, fecho esta matéria com o clichê inevitável. É impressionante como, quatrocentos anos após sua morte, a obra de William Shakespeare continua pulsando em nossas veias. Em um de seus dísticos ele mesmo o previra: “So long as men can breathe or eyes can see, so long lives this…” O verso refere-se ao Soneto 18, mas, claro, vale para a obra inteira.

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O som e a fúria ao redor

6 mar

Entra, finalmente, no circuito comercial o super aguardado “O som ao redor” (2012), primeiro longa do pernambucano Kleber Mendonça Filho, que revela o talento e a competência expostas nos seus curtas.

Construído em cima de duas pulsões supostamente antagônicas, o filme chama a atenção, entre outras coisas, pela originalidade de seu roteiro, aqui o meu enfoque escolhido. De um lado, temos uma pulsão descritiva, documental, realista, epocal, cujo limite seria a crônica cinematográfica; de outro lado, uma pulsão narrativa, fabulatória, ficcional, cujo limite seria, digamos, o thriller.

Para o espectador a crônica vem primeiro, e o filme parece limitar-se a fazer o retrato de um bairro classe média de Recife, até que, menos óbvia, a segunda pulsão começa a manifestar-se, para completar-se na tomada final, quando estampidos de fogos de artifícios encobrem disparos de armas que ´resolvem´ um caso de vendetta familiar.

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Vejam, por exemplo, que a faceta descritiva já tem muito da metonímia que está no título: as cenas são do cotidiano, mas, a ênfase é na poluição sonora que caracteriza a vida urbana no Brasil – latidos de cães, trânsito, furadeiras, gritos infantis, televisões ligadas, carrinhos de cd pirata, aspiradores de pó, etc… são os sons ao redor que infernizam a existência e escondem uma violência subliminar. Aliás, poucos filmes na história do cinema tematizaram o ruído (duplo sentido: de perturbação sonora e distúrbio semiótico na comunicação) do modo como aqui está feito. Fico imaginando o quanto os silenciosos espectadores europeus terão dificuldade em compreender esse barulho generalizado.

Com o mesmo comportamento metonímico (ninguém vê o que ocorre), a violência – já não mais tão subliminar – vai ter um ápice na referida cena final, quando o filme nos descortina a sua faceta de thriller; um que foge aos padrões do gênero como o diabo da cruz, mas, de todo jeito, um thriller.

Sim, nem a descrição é fiel ao real, nem a narração é convencional, pois inúmeros detalhes problematizam o realismo da primeira pulsão, e vários incidentes perturbam o desenvolvimento da narratividade na segunda.

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Exemplos do primeiro caso: de uma dona de casa nordestina não se espera que se masturbe ao som da máquina de lavar, nem que seus filhos sejam obrigados a estudar chinês; por que a empregadinha que é levada pelo amante a um apartamento alheio, só quer fazer amor em determinado compartimento? Como explicar os banhos noturnos do idoso Sr Francisco, num setor da praia sujeito a ataques de tubarões? Os personagens possuem suas idiossincrasias e a lógica – se há uma –, que vai muito além do típico, parece ser a de que ´de perto, ninguém é normal´.

Do mesmo modo, e apesar da divisão do filme em três partes indicadas por letreiros, o decorrer narrativo está repleto de lacunas propositais e perturbadoras. Um exemplo típico está na relação entre os personagens Francisco (feito por Solha) e seu neto Dinho: este é o protégé daquele, e, no entanto, raramente, ou nunca, os vemos juntos na tela. A visita à fazenda é outro exemplo que vem ao caso, toda mostrada em elipses, ficando-se apenas com imagens sintomáticas, como a do banho de cachoeira de águas subitamente avermelhadas, espécie de prolepse do desenlace. Aliás, única linha amorosa da estória toda, o caso entre João e Sofia chega a um término desencantado, sem que saibamos como nem por quê, isto para não citar o final em aberto, de nós graficamente escondido…

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No mesmo sentido de driblar a convenção, vários incidentes retardam o tempo, sem relação aparente com o narrado. A reunião de condomínio para demitir o porteiro do prédio, bem como o caso do pivete trepado na árvore, podem ser entendidos como itens da pulsão descritiva, porém, o argentino perdido na vizinhança, o discutido olho cego de um dos vigilantes, aquela bola que um garoto sem querer chuta para o apartamento a alugar, e os pés descalços da empregada passando ferro são de mais difícil explicação…

As interpretações dos atores são, todas elas, excelentes, mas “O som ao redor” me parece um caprichoso “filme de roteiro” onde concepção de cenas, manuseio de som e edição de imagens são perfeitos. Com o seu tema de vingança, a trama poderia – se se quisesse – ser posta nos seguintes termos: rapazes do Interior se disfarçam de vigilantes para vingar a morte do pai, crime cometido por velho latifundiário, hoje aposentando e residente solitário da praia de Boa Viagem; junto com o cotidiano dos vizinhos e parentes do velho senhor, esta é a diegese do filme, porém, como este resumo dá uma idéia longínqua do que se vê na tela!

Se a coisa mais explícita no filme de Kleber Mendonça é o som, a menos explicitada (e por isso mesmo, mais gritante) é a violência, tanto a atual, urbana, como aquela outra, arcaica, que vem do passado do velho Francisco e seu Nordeste latifundiário. Para usar uma metáfora intertextual bem cabível (Cf “MacBeth”), são o som e a fúria numa mesma isotopia fílmica.

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Eu e Verônica

19 dez

Não costumo ler crítica de cinema antes de ver o filme. Fiz isso com relação a “Era uma vez eu, Verônica” (2012) porque supus que o filme de Marcelo Gomes nem fosse ser exibido localmente. Já que não ia vê-lo, não custava nada me informar sobre.

Resultado: vi-o agora e não vou conseguir comentá-lo sem me referir às críticas lidas. Duas delas – de jornais do Sul – me chamaram a atenção, não tanto por serem antagônicas – uma francamente favorável, a outra, desfavorável – mas, por serem curiosamente complementares. Ambas afirmam que o roteiro de “Verônica” não bate com o modelo americano de cinema, aquele que, ao meio de viradas transformadoras, narra uma estória com começo, meio e fim. Para o primeiro crítico, isso é uma grande vantagem, e o principal motivo para o filme ser excelente. Já para o segundo crítico, isso é uma terrível desvantagem, e o principal motivo para o filme ser ruim.

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Bem, pelo menos os dois críticos sulistas apontaram uma verdade: “Verônica” não é narrativo, pelo menos predominantemente, não – o seu roteiro não consiste numa estória, mas numa situação e – já que os americanos foram o ponto de referência dos dois comentadores – uma ´situação´ no sentido inglês da palavra ´situation´, que o bom falante sabe que significa ´problema´ – nos termos do filme, ´crise´. E crise existencial.

É, portanto, um filme de personagem e o personagem é a Verônica, tão enfatizada na isotopia do título. Se formos atrás de estória, vamos ter pouco a dizer. Recém formada em psiquiatria, a recifense Verônica (Hermila Guedes) vai trabalhar num hospital público, enquanto, no lazer, se diverte com sexo livre, e, em casa, cuida do pai idoso e enfermo (W J Solha).

Turning points? Praticamente não os há ou os que há não têm peso transformador: Verônica se choca com os casos dos pacientes; dita a um gravador sua crise; firma um namoro; é repreendida pelos chefes; o pai adoece e ela fica sabendo que ele está terminal; o pai se recupera; ela encerra com o namorado; mudam de apartamento; o chefe lhe oferece emprego numa clínica particular; para agradar ao pai, ela compra a casa onde nasceu.

Ao apontar a não correspondência com o modelo americano de cinema, os dois críticos aqui comentados não disseram o que – para sermos simétricos – faltava dizer: que há um modelo, sim, o do cinema de arte europeu, onde fabulação é coisa secundária e só aparece na medida de aprofundar a temática. É este o caso em “Verônica”, e seus ancestrais – pouco importa se Gomes os conhece ou não – são pelo menos dois bons europeus, Michelangelo Antonioni (“O eclipse”, “Deserto vermelho”, etc) e Ingmar Bergman (“Cenas de um casamento”, etc) – ambos diretores de “situações” e, mais uma associação possível, de mulheres (e não homens!) em crise. Se me for permitido, faço um acréscimo oriental: o Yasujiro Ozu de “Pai e filha” (1949), em que a moça recusa o casamento e prefere estar ao lado do pai idoso.

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Em outras palavras, “Verônica” não tem estória porque não quer ter, e cobrar isto do filme é não considerar o seu código interno. Por outro lado, resumir sua qualidade a essa lacuna narrativa tampouco lhe faz justiça.

Não há dúvidas, o melhor do filme de Marcelo Gomes é a construção da personagem-título, e aqui cabe indagar o que há de original em Verônica. Ao seu gravador ela confessa ser uma pessoa em crise “como todo mundo” (grifo meu), expressão que ela repete várias vezes, porém, pelo que acompanhamos de sua intimidade, não é bem o caso. Verônica é uma mulher intensa, líquida e sólida ao mesmo tempo, fraca e forte, suave, bela e o filme, meio apaixonado, é uma declaração de amor a ela. Faltou dizer que ela, sem o saber, está um pouco adiante de seu tempo. Dois traços do imaginário mais convencional lhe escapam: não vive conflito de geração, como o fazem os rebeldes sem causa, e não anda em busca de um grande amor, como os eternos românticos de sempre: nesse aspecto, as cenas de sexo grupal com que o filme se abre e fecha são emblemáticas.

Seu sonho secreto e fugaz é ser cantora, e, aliás, a música é um curioso coadjuvante no filme todo: a paixão paterna pelo frevo é um dado revelador, e o refrão daquela canção repetido diz um bocado do drama da personagem: “está tudo padronizado”. A inserção de “O que me importa” num momento de intimidade pareceu querer acrescentar o radical ´melo´ no termo ´drama´, mas, por sorte, não o fez.

Por coincidência, o filme me pegou redigindo uma matéria sobre o melodrama como gênero, que deverá ser publicada neste espaço brevemente. Ora, dou-me conta de que “Era uma vez eu, Verônica” é justamente isto: um anti-melodrama que, para contrariar os freudianos e os românticos, não faz nenhum alarde de uma relação pai/filha, nem de uma busca estritamente erótica pelo prazer. Afeto, de um lado, e gozo, de outro, são dois de seus semas subjacentes e pacificamente co-existentes. Tudo isso sem muros e sem culpas, se possível for.

Enfim, espero que tenha dado para perceber que nem gostei tanto do filme quanto o primeiro crítico referido, nem desgostei tanto quanto o segundo.

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