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Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

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Nascida para o mal

14 nov

Não tem jeito: quando fico de saco cheio do cinema de hoje em dia, volto-me para o passado e vou me refugiar em algum velho clássico preto-e-branco dos anos 30, 40 ou 50.

Esta semana foi a vez de “Nascida para o mal” (“In this ou life”), produção da Warner de 1942, que o então jovem John Huston dirigiu, aliás, sua segunda experiência no métier – a primeira, vocês lembram, havia sido “Relíquia macabra” (1940).

Estamos no seio de uma problemática família sulista, onde a distinção entre afeto e interesse pessoal não é coisa lá muito clara. Para começo de conversa, as duas irmãs, – ninguém sabe por quê – têm nomes masculinos: Stanley (Bette Davis) e Roy (Olivia de Havilland) – talvez para indicar que a estória a ser contada não é propriamente convencional.

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Enjoada da vida que leva, ou por alguma outra razão insondável, Stanley descarta o noivo e seduz o marido da irmã Roy. Um atropelo que a família não entende, mas aceita, seguido de outro complicador – ou seria apaziguador? – : mais tarde o noivo descartado e a irmã solitária vão se encontrar e formar novo par amoroso. E está formado o quatrilho familiar.

Mas, claro, o enredo do filme não se limita a isso. O comportamento estabanado e inconseqüente da personagem de Bette Davis vai crescendo cada vez mais, até atingir proporções – digamos – social e/ou politicamente inaceitáveis.

Não vou contar os detalhes, mas cabe dizer que “Nascida para o mal” é um filme fundado em cima de uma personagem, no caso a Stanley de Bette Davis, a propósito, um dos papéis que mais contribuiu para conceder à atriz a sua ´fama de má´ – conforme aparece, aliás, na re-intitulação que o filme recebeu em terra brasileira. O título original é o mesmo do romance, “In this our life” (/nessa nossa vida/), mas, sintomaticamente, a propaganda do press-release da estreia chamava a atenção do espectador para a protagonista e rezava: “No one is as good as Bette when she is bad”, traduzindo livremente, ´Ninguém é tão boa quanto Bette quando ela é má´.

Bette Davis, nascida para o mal.

Bette Davis, nascida para o mal.

O filme não é um noir, mas, está perto disso. Seu lado gótico, perverso, maldoso o aproxima do gênero, tanto temática como plasticamente.

Vejam o caso da relação ambígua e meio escabrosa entre Stanley e seu tio idoso e rico (Charles Coburn), à certa altura – numa cena de paroxismo dramático – declarada como erótica, apenas mais um dos pequenos escândalos da família. Um escândalo familiar a mais, aliás nada pequeno, é o do racismo… E isso, vejam bem, num tempo – 1942 – em que o código hollywoodiano de auto-censura desaconselhava a abordagem de questões raciais na tela.

Enfim, um filme em que o inquieto e nada convencional John Huston estava em casa.  E como estava!

De alguma maneira, nele já está prometida a tão anti-americana temática do fracasso que perpassaria toda a filmografia de Huston – no caso presente, o fracasso sendo uma decorrência da personalidade avassaladora e destrutiva de Stanley/Bette Davis que, no desenlace, optará (ou não se tratou de opção?) por uma saída meio suicida.

“Nascida para o mal” era o único Huston que desconhecia e vê-lo só confirma o que dele penso: ser um dos maiores cineastas do século XX.

John Huston, em idade madura.

John Huston, em idade madura.

Já toquei no assunto e não resisto em tocar mais uma vez: em toda a história mundial da crítica cinematográfica, a maior mancada de que se tem notícia foi, com certeza, a deliberada e maldosa não inclusão de Huston na galeria dos grandes cineastas americanos dos anos cinquenta – erro, na época, perpetrado pelos autores da super prestigiada revista Cahiers du Cinéma. E pensar que os críticos equivocados eram François Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol…

Coisa que, ainda bem, o tempo corrigiu.

Mas, para voltar a “Nascida para o mal”, uma curiosidade sobre o seu enredo – pelo menos para nós brasileiros – está indicada no resumo que fiz acima. Sim, em parte sua estória (dois casais que revezam pares) é a mesma de “O quatrilho”, filme de 1995 em que Fábio Barreto adaptou para a tela o livro do escritor gaúcho José Clemente Pozzenato, por sua vez, uma publicação de 1985.

O filme de Huston adaptava o romance “In this our life” da escritora Ellen Glasgow, publicação do ano anterior à realização do filme, 1941. Para quem gosta de curiosidade de bastidores, fica a pergunta tardia: o gaúcho Pozzenato conhecia o livro de Glasgow (aliás, Prêmio Pulitzer no mesmo ano!) e/ou o filme de Huston? Ou a estória de “O quatrilho” é apenas coincidente?

Quem quiser que cheque.

"O Quatrilho" (1995), mesmo enredo de "Nascida para o mal" (1942).

“O Quatrilho” (1995), mesmo enredo de “Nascida para o mal” (1942).

 

Falava cinema

7 jun

Faz exatamente cinquenta anos que se despediu de nós um dos maiores cineastas de todos os tempos, o húngaro-americano Michael Curtiz (1888-1962).

Mas, antes de prosseguir, indago-me se o leitor sabe quem foi Michael Curtiz. Na dúvida, imagino três alternativas, que cito na ordem do mais ao menos provável: (1) o leitor nunca ouviu falar dele; (2) o leitor o associa vagamente a “Casablanca”; (3) o leitor sabe muito bem de quem falo.

A indagação faz sentido, pois Michael Curtiz – ao contrário de cineastas como Hitchcock, Orson Welles ou Chaplin – fez parte daquele rol de “realizadores invisíveis”, digo, aqueles cuja aparição pública se limitava aos créditos dos filmes exibidos, e nada mais, e isso, num tempo em que quase ninguém prestava atenção ao item ´diretor´.

Talentoso, dedicado, responsável e prolífero, Curtiz nunca superstimou a tarefa de dirigir, que, afinal, não valia se não fosse com a colaboração de tantos outros profissionais, tão importantes quanto. Cinema era equipe e o bom resultado, ele sabia, dependia de todos, do mais simples eletricista ao produtor.

O que não significava que não fosse exigente e autoritário no set, às vezes até grosseiro, pois, ao contrário das outras tarefas, a de dirigir era, sim, a mais árdua e estafante, na medida em que implicava o controle de tudo e todos e, no caso de o resultado não sair satisfatório, era sobre o diretor que recairiam as acusações dos estúdios.

Sempre assoberbado (houve ocasiões em que dirigiu quatro filmes em um mesmo ano), seu modo de trabalhar ficou caracterizado pela celeridade, fator que terminou integrando o seu estilo. Com efeito, defendia a ideia de que certos problemas de filmagens – às vezes sutilezas psicológicas ou detalhes narrativos, essenciais a outros realizadores – podiam ser driblados pela velocidade na construção do filme. Em outros diretores, isto seria sinônimo de negligência. Em Curtiz, não – era parte de seu estilo e, aliás, correspondia a um tipo de recepção, a clássica.

 Mas, comecemos do começo. Mihaly Kertész nasceu em Budapeste, ao tempo do antigo império austro-húngaro, e, filho de família rica, diplomou-se pela Escola de Arte Dramática. Cedo entrou para o mundo do cinema: aos vinte e quatro anos já estava na direção cinematográfica e, enquanto em seu país, chegou a rodar 38 películas.

Pressionado por questões políticas, foi trabalhar em Viena, e depois em Berlim, Roma e Londres. A atração pela pulsante indústria cinematográfica americana foi inevitável e, em 1926, já vamos encontrá-loem plena Hollywood, devidamente contratado pelos irmãos Warner, com quem trabalharia até 1953.

Na Warner Brothers fez os seus melhores filmes, no meio dos quais está o sucesso de “Casablanca” (1942). Foram suas aventuras de capa e espada que engendraram o mito Errol Flynn, e outro ator que ajudou a promover foi Humphrey Bogart.

Sua produção européia é mal conhecida, mas, não resta dúvidas de que ao chegar na Meca do Cinema já era plenamente mestre em seu métier. Ao todo deve ter dirigido mais de 150 filmes, abrangendo praticamente todos os gêneros, mas lembremos aqui os mais conhecidos.

Dos anos trinta, ninguém esquece : “Capitão Blood” (1933), “A carga de brigada ligeira” (1936), “As aventuras de Robin Hood” (1938), “Anjos de cara suja” (1938), “Quatro filhas” (1938), “Uma cidade surge” (1939), “Meu reino por um amor” (1939).

Dos quarenta, vale citar, além de “Casablanca”: “A estrada de Santa Fé” (1940), “Caravana de ouro” (1940), “O gavião do mar” (1940), “A canção da vitória” (1942), “Missão em Moscou” (1943), “Alma em suplício” (1945), “Canção inesquecível” (1946), “Nossa vida com papai” (1947). Do ano de 1950 são “Redenção sangrenta” e “Êxito fugaz”.

Dizem as más línguas que Curtiz foi diretor de um só estúdio: ao deixar a Warner, em 53, parece que perdeu a mão e não conseguiu mais a qualidade de antes. De todo jeito, mencionemos alguns dos filmes que fez para a Fox e Paramount, dirigindo astros de renome: Bing Crosby no musical “Natal branco” (1954), Gene Tierney no histórico “O egípcio”, Elvis Presley no noir “Balada sangrenta” 1958) e John Wayne no western “Os comancheros” (1961), sua despedida.

Além do Oscar de “Casablanca”, Curtiz teve mais quatro indicações na categoria de diretor, e pelo menos dois de seus atores foram premiados pela Academia: James Cagney na frenética e delirante comédia musical “A canção da vitória” (“Yankee doodle dandy”) e Joan Crawford no pesado melodrama “Almas em suplício” (“Mildred Pierce”). Aliás, dois filmes que ilustram bem a versatilidade de Curtiz.

Uma curiosidade sobre Curtiz é que a sua figura fez parte do anedotário hollywoodiano de modo bem especial. Foi um grande cineasta, mas uma pessoa sem vocação para línguas, e seu inglês precário lhe valeu inúmeros desastrosos mal-entendidos que atrapalhavam as filmagens, mal-entendidos estes naturalmente perpetuados pelo espírito mexeriqueiro da Meca.

Por exemplo, no set de um de seus filmes, o pessoal da produção foi obrigado a providenciar, sob suas ordens, um cachorrinho poodle, quando na verdade, o que ele queria – descobriu-se depois – era somente uma pequena poça d´água (´a puddle´). Mais grave foi quando a equipe de produção despendeu esforços homéricos no sentido de conseguir 30 macacos, para descobrir, desanimada, que o que ele estava pedindo era apenas 30 extras vestidos como monjes. Obviamente, lhe escapava a sutil diferença fonética entre as palavras “monks” (´monjes´) e “monkeys” (´macacos´).

A drástica notoriedade de seu inglês macarrônico foi tão longe que o ator David Niven chegou a dar a sua autobiografia de 1975 o título de umas das tiradas de Curtiz, “Bring on the empty horses” (´tragam os cavalos vazios´), frase que nada tinha de surrealista: era apenas o seu pedido, à produção, para que se trouxessem, ao local de filmagem, os cavalos sem cavaleiros.

Gracejos à parte, Michael Curtiz fica, não tenhamos dúvidas, como um dos pilares desse templo que se chama Hollywood clássica. Um que, como tantos, veio de tão longe. Não aprendeu a língua, mas não precisava: falava cinema.

Em tempo: na foto abaixo, Michael Curtiz dirigindo Bogart e Bergman em “Casablanca”.

Casablanca setentão

8 fev

Neste ano de 2012 vão se festejar os setenta anos de “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942) e a imprensa do mundo deve dedicar páginas e páginas a este filme que é considerado uma unanimidade, sendo preferência, com igual entusiasmo, de público e crítica. Embora o filme só tenha estreado nos Estados Unidos em novembro de 1942 (no Brasil, em dezembro), aqui nos adiantamos aos festejos.

Pois é, e pensar que tudo começou por causa de Einstein, o físico alemão da lei da relatividade. Sim, lá pelos anos vinte, a ideia de que o tempo e o espaço seriam relativos – implicando que isto relativizava tudo mais, inclusive os sentimentos humanos – andou mexendo com os corações e mentes de muita gente boa.

Um deles foi o compositor Herman Hupfeld que resolveu compor uma canção que expressasse a sua indignação para com os supostos avanços da ciência, contrapondo a isso, a eternidade do amor romântico.

A letra da canção, ao menos a mais conhecida, começa dizendo “You must remember this: a kiss is still a kiss…” (´Você deve lembrar-se disso: que um beijo ainda é um beijo…), porém, o original de Hupfeld, em suas primeiras gravações, continha uma longa introdução falada em que se formulava o seu desagrado para com a lei da relatividade. Nela confessava-se que “we get a trifle weary with Mr. Einstein´s theory” (´nos cansa um pouco a teoria do Sr. Eisntein´) e o refrão era sobre o caráter secundário do tempo em relação ao que, na vida do ser humano, mais interessava: o amor entre um homem e uma mulher, e por isso, a canção se chamou “As time goes by” (´enquanto o tempo passa…´). Infelizmente, essa introdução declamada foi, mais tarde, dispensada das novas gravações do disco, mas eu pessoalmente, por sorte, ainda a conheci em um disco de vinil, que, por azar, não possuo mais.

O fato é que a canção fez sucesso nos anos trinta e um dos seus mais fervorosos apreciadores foi um jovem professor secundário, com pretensão de dramaturgo, Murray Burnett, que, por coincidência estava passeando na Europa quando estourou a Segunda Guerra Mundial.

Ora, uma certa noite, estava Murray num cassino de Marselha, sul da França, ouvindo um pianista negro tocar e cantar para uma platéia composta quase toda de refugiados e judeus. Não deu outra: ouvindo a música de Hupfeld, teve a idéia de redigir o esboço de uma peça que girasse em torno dessa situação dramática – refugiados num cassino – com, no meio de tudo, uma grande estória de amor acontecendo, conforme solicitado pela letra romântica da música de que ele mais gostava, “As time goes by”. A mudança do cenário de Marselha para a cidade de Casablanca veio depois.

De volta aos Estados Unidos, Murray, sem condição de encenar, vendeu a peça a empresários do cinema,em Nova Iorque, e sua cópia hibernaria nos arquivos da Warner durante mais de um ano, até ser casualmente encontrada, no começo de 1941, por um caça-talentos da referida companhia.

Com o título de “Everybody comes to Rick´s” (´todo mundo vem ao Rick´s’), a peça em si era fraca, mas a sua básica situação dramática podia render, principalmente naquele momento em que, por causa do ataque japonês a Pearl Harbor, os Estados Unidos se juntaram aos Aliados, e Hollywood, sempre atrás de lucros, se empenhava em produzir “emocionantes filmes de guerra”.

A tarefa de roteirizar a peça de Burnett foi dada a uma dupla experiente, os irmãos gêmeos Julius e Phillip Epstein, autores de roteiros de filmes que haviam dado certo, e mais tarde Howard Koch foi adicionado à dupla. A direção foi delegada ao igualmente experiente Michael Curtiz (de “A carga da brigada ligeira”, 1936, e “As aventuras de Robin Hood”, 1938), o diretor húngaro que nunca aprendeu inglês direito, mas aprendeu cinema e muito bem.

Enquanto o trio trabalhava no roteiro, a produção da Warner Brothers procurava o elenco. Para o papel da bela Ilsa Lund, a primeira contactada foi a atriz francesa Michelle Morgan, que cobrou muito alto, e, afinal, a sueca em começo de carreira, Ingrid Bergman, terminou “fazendo por menos”. Outra pensada, antes de Bergman, foi Hedy Lamarr, que estava sob contrato com a MGM. Para viver Rick, o amargo dono do “Café Américain”, ainda se cogitou de George Raft, e para ser o marido de Ilsa, Victor Laszlo, pensou-seem Ronald Reagan, mas, graças a Deus, a ideia não vingou. A depender do produtor Hal B. Wallis, o pianista do cassino teria sido uma mulher, Ella Fitzgerald.

 Em vista da pressa, as filmagens começaram sem que o roteiro estivesse concluído, e dizem que parte da angústia estampada nos rostos dos dois atores principais, deveu-se à falta de informação em relação aos paradeiros de seus respectivos personagens. No final da estória, Ilsa iria ficar com Victor Laszlo (Paul Henreid) ou com Rick Blaine (Humphrey Bogart)? A própria Ingrid Bergman contaria, mais tarde, que, durante as filmagens, perguntou várias vezes a Curtiz e a resposta foi sempre evasiva.

Esse roteiro frouxo, como se sabe, terminou levando o Oscar do ano, em 1943, e em parte é nele que vou me deter um pouco. (Houve mais dois Oscar, para filme e direção). Nele destaco o diálogo, uma pérola verbal que nos deu algumas das mais famosas falas do cinema, das quais não resisto em citar umas poucas, chamando a atenção do leitor/espectador para pelo menos três ou quatro de suas funções semióticas, especialmente no modo como: (1) introduzem o humor, esse elemento pouco destacado pelos comentadores, talvez por causa do peso dramático da estória; (2) ajudam nas caracterizações dos personagens, muitas vezes e curiosamente, sonegando ao invés de fornecendo informação diegética sobre eles; (3) intensificam o drama e incrementam o nível de expectativa do espectador; e (4) fazem muitas vezes as três coisas acima, ao mesmo tempo.

Assim, relembremos cenas de “Casablanca”.

No começo do filme, Ugarte (Peter Lorre) entrega a Rick, para que ele os guarde, os dois salvo-condutos que vão, mais tarde, ser determinantes no desenlace, ao mesmo tempo lhe perguntando se Rick não estava impressionado com o seu gesto. Deduzindo que os salvo-condutos haviam pertencido a um casal que, dias atrás, fora assassinado em um trem, Rick lhe responde que sim, que está “muito impressionado”. E aqui já fica dada ao espectador a atmosfera moral do ambiente.

 No dia seguinte a sua chegada a Casablanca, o casal Ilsa-Lazslo vai à delegacia, como ordenado pelo Major alemão Strasser (Conrad Veidt). Ao entrar lhes pergunta o delegado francês Renault (Claude Rains) se “dormiram bem?”, ao que Laszlo responde “sim, muito bem”. E o delegado: “estranho, ninguém dorme bem em Casablanca”. E eis que nos dão a atmosfera psicológica do lugar.

Quando Laszlo, na mesma delegacia, alega que gostaria de conversar com Ugarte, o Major Strasser, ao invés de lhe dar uma resposta direta, lhe diz que “o senhor vai achar a conversa um tanto e quanto unilateral”, do que já deduzimos que Ugarte fora liquidado pela polícia. E temos a atmosfera de terror na cidade, conforme um dos personagens já colocara: ´em Casablanca, a vida humana é barata ´.

“Esse barulho são os tanques alemães ou é meu coração batendo?” pergunta a jovem Ilsa, ainda em Paris, no dia da invasão nazista, nisso misturando dois dos eixos temáticos da estória: guerra e paixão. “Os alemães usavam cinza, você, azul”, relembra um Rick ressentido a Ilsa, no Cassino de Casablanca, aliás, operando a mesma mistura temática da fala anterior.

“Nós sempre teremos Paris”, justifica esse mesmo Rick, algum tempo depois, agora no aeroporto, na hora da partida do avião, após ter conhecido a verdadeira estória da relação Ilsa-Laszlo…

Aliás, se o desenlace preocupou os atores durante a filmagem, também preocupa os espectadores, mesmo nas revisitações. E por quê? Porque em Rick – e não apenas em seu gesto final – parece residir o mistério de tudo. Não esquecer que é a ele que é delegada (por Ilsa: “pense por nós dois”, diz ela) a árdua tarefa de resolver todo o imbroglio em que estão metidos. Note-se que tudo o que o espectador sabe de Rick é que ele é “um cara com um passado”, e o filme se fecha sem que esse passado se revele completamente… E é o próprio Rick quem alimenta esse mistério.

Quando, ainda nas primeiras cenas do filme, o delegado lhe pergunta por que ele viera parar em Casablanca, Rick responde que foi por causa da saúde, pois tinham lhe informado que a água do lugar era boa. “Água?” retruca o delegado – “mas nós estamos no deserto!”. “Então eu fui mal informado”, responde Rick, e neste momento, a direção corta para outro plano e outra cena, deixando a reticência como pista

Ao ser indagado pelo Major alemão sobre a sua nacionalidade, Rick responde com uma palavra só: “bêbado”; e ao ler o dossiê alemão de sua vida, que o Major lhe mostra, ele pergunta: “meus olhos são realmente castanhos?”

No entanto, desse passado misterioso de Rick, (digo, o anterior a Paris), sabe-se ao menos que ele lutou na Etiópia e na revolução espanhola, e isto do lado dos desfavorecidos. E mais: se, ao começar o filme, ele é o amargurado egoísta que não arrisca o pescoço por ninguém (“I stick my neck out for nobody” – ele repete a frase várias vezes), ao terminar, é o ser nobre que soube renunciar à amante, entregando-a a um líder da resistência que ele admira profundamente.

Em outras palavras, quando está mal do coração, Rick é um descrente ideológico, quando está bem, sua fé retorna. Ou seja, em sua persona complexa parecem confluir os dois pilares semânticos do filme, a saber, ideologia e amor. O primeiro, crucial no contexto histórico (ameaça nazista, etc), o segundo, crucial – segundo a letra da canção de Hupfeld – em qualquer contexto.

A propósito, sobre o emprego de “As time goes by” como a trilha sonora romântica de Rick e Ilsa, não pode deixar de ser dito que o compositor, arranjador e maestro Max Steiner, contratado para fazer o serviço, nunca acreditou que desse certo, nem que a música valesse alguma coisa. Só depois do sucesso do filme, esse grande compositor, que fez a trilha de centenas de produções hollywoodianas, foi forçado a admitir que estava – quem não sabe? – redondamente enganado.

Recentemente (em 2006) o Sindicato dos Roteiristas dos Estados Unidos escolheu, por votação, os dez melhores roteiros de filmes americanos de todos os tempos: não foi surpresa saber que “Casablanca” ganhou o primeiro lugar.

Por outro lado, não resisto em contar esta: nos anos oitenta (1986) fez-se um teste em Hollywood com “Casablanca”. Os autores do teste apagaram o título e os nomes dos personagens e distribuíram cópias do roteiro de “Casablanca” com toda uma gama de jovens roteiristas, executivos, produtores e demais envolvidos nas escolhas dos argumentos a filmar. Resultado: um terço identificou “Casablanca”, mas só um terço. O restante, portanto a maioria, achou que se tratava apenas – pasmem! – de uma estoriazinha datada, com diálogo demais e sexo de menos.

De minha parte, todas as vezes em que revejo “Casablanca” – o que faço com relativa assiduidade – não consigo me desvencilhar daquela sensação incômoda de que os filmes de hoje em dia, por bons que sejam, não chegam nem perto dos filmes de antigamente. Saudosismo? Provavelmente…

Em tempo: a letra que o pianista Sam canta, no filme, difere num pequeno detalhe da gravada em disco. Ao invés de dizer “a kiss is still a kiss”, ele diz: “a kiss is just a kiss” – o que, aliás, me rendeu o título de um livro: “Um beijo é só um beijo” (João Pessoa: Editora Manufatura, 2006).